谈谈感动之外的想法。正片开始后,第一张字幕图片写的是The woman whose sin was motherhood. 这个女人的原罪是母性么?紧接着就出现了这个女人抛弃孩子的一幕。尽管后面她良心发现,甚至移情到各个孩子身上,但这是她心里永远迈不过去的坎。如果结合其中的梦境部分,会发现片头的原罪叙述更加耐人寻味。在天堂,女人的勾引激发了男性的欲望,天堂开始堕落,而受牵连的无辜者则是孩子。如此一来,影片想表达的意思便呼之欲出。这个女人的原罪是母性吗?不是,原罪是人类的淫欲。女人既是施害者也是受害者。陀思妥耶夫斯基谈到,这个世间如果孩子有泪,那么上帝是有罪的。在影片中,没有上帝,只有人,有罪的是成人。既然生而有罪,那么何以得救?得救靠的就是心中的良知。女主人公的悔过(从抛弃到移情到寻觅),男主人公的善意(从摆脱到照顾到不弃)。这部电影能做到笑中有泪,就如同片头所承诺的,A picture with a smile, and perhaps with a tear,展现的就是小人物如何对抗原罪之欲而成就自身本有的良知。人的悲欢离合之情就是因为良知和欲望的较量,在影片中集中表现为母性,所以说,“这个女人的原罪是母性”是一种反讽。也可以说,人的“原罪”就在于母性。人不可能全善,因为生而有罪;也不可能全恶,因为人自有其德性尊严。这种因向善而招来的苦难,以及人的不为所屈,正是人性的闪光之处。
默片可以看着睡着,也可以看得津津有味,卓别林的《寻子遇仙记》不言而喻是后者。由于语言的缺失,默片必须要在逻辑上合情合理才能降低观众理解的难度,表情和行动上的演绎要比较夸张才能产生较好的效果。
有人形容卓别林影片叙事非常“活跃”,这个评论的用词真是再贴切不过。《寻子遇仙记》中最主要的是“捡子”和“夺子”两个段落。“捡子”的场景仅拘于两三条马路中,一辆婴儿车,一个垃圾桶,几位·行人、一个警察和卓别林饰演的流浪汉来来回回的登场出景,把一个流浪汉偶然发现弃婴、想方设法丢回去却失败了、在襁褓中发现了母亲的留言、瞧着婴孩长得可怜可爱、转变想法收养婴孩,到正式赋予他一个名字“John”,这父子关系在极不合理的身份下又急合理的定了下来。这一段“捡子”如果单独拿出来表演,也是绝佳的“小品”。相当有趣。
影片中有趣的片段相当不少。比如卓别林养育孩子过程中的心灵手巧,自制悬空的吊篮,茶壶插上奶嘴变成了奶瓶置于John触手可及的地方,餐椅座位挖一个洞变成了便盆,毯子剪一个洞头套进去当作袍子穿……穷人的孩子早当家,John从小就会摊饼做饭,还跟着流浪汉一起出去“做生意”,John负责对着人家窗户玻璃扔石子,流浪汉则负责修缮收钱,这就是他们养家糊口赖以生存的小伎俩,滑稽又心酸,这个段子的概念也被不少后人借鉴改编使用。
卓别林说“Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot. ” (用特写镜头看生活,生活是一个悲剧,但用长镜头看生活,生活就是一部喜剧)电影中“夺子”一段充分反映了这种close-up tragedy。John被从流浪儿身边带走,分离时孩子号啕大哭着向爸爸伸出手,可是他坐的车已经被开走了,另一边流浪汉被人按住无法挣脱……西方这种宁可把孩子放在孤儿院,也不能留在父母身边的做法实在让人恼,难道父母一定要有完备的证件证明亲生父母吗?难道父母一定要性格完美无缺吗?这些都可以超越父母孩子之间的亲情吗?当然这种制度也能帮助某些孩子逃离虐待他们的“父母”,拐卖他们的“父母”,还有那些有严重陋习无法给予他们爱和照顾的“父母”。这其中保护的比例应该还是高于伤害,只是电影更多地瞄准了伤害的故事。
片名《寻子遇仙记》也源自于结尾流浪汉梦中入仙境的一段描述,回忆起来这段基本占了影片的四分之一之多,梦醒后John已经回来了,母子相认,父子重逢,也特别符合long-shot comedy。其实这也是卓别林的梦吧,人活着还是要依靠梦想的,虽然我们知道现实是颠倒古来的,Life is a comedy when seen in close-up, but a tragedy in long-shot.
后记:之前偶然看过卓大师的生活照,虽然身量不高,但是五官整齐突出,也不失为美男子。只是他的内心更美,完全不介意为艺术追求牺牲形象。
句一:“被遗弃的孩子找见了自己的母亲。在此之前。孩子由流浪汉抚养。”
这部电影从句法上看与《东京教父》是相等的。
不妨继续分析句子。
句二:“因未婚先孕而获罪的母亲(The Woman)遗弃了自己的孩子(The Child)。五年后,她成为了电影明星。”
句三:“她的旧日恋人、孩子的生父(The Man)无意间烧毁了她的照片的一半,于是继续有意烧毁了另一半。此后生父消隐。”
句二和句三在结构上亦是相等的,The Woman主动脱离了母亲的身份(强调悲剧性的“单身母亲”身份),得以在事业上成功(强调喜剧性的“电影明星”身份)。The Man在火焰中半推半就地脱离了父亲的身份,引出接下来的剧情:A Tramp(卓别林饰)成为养父。
The Woman梦想着在她的裁判下,人和人能握手言和(主要指底层人民),但这只是她不真切的梦(她乐在其中)。被打的孩子的哥哥虽然强壮,却总在A Tramp手里吃亏,这里隐含着的是:
句四:“力大者愚蠢。”
而力大者通常可以比喻不公正的强权与不可扭转的命运。The Woman虽然善良,但她的一切盟友,无论是警察还是国家医生,都传达着滑稽的恶。
国家医生(施救者)与A Tramp(被救者)的第一次互动,颐指气使的姿态与恶作剧般的应付,可以作为当时国家与个体互动时的象征。在第二次的互动中(国家医生试图带走The Child),施救者成为施暴者、掠夺者,被救者成为被害者、被掠夺者,暴力成为掠夺者唯一的话语(暴力的目的是为了挪移),沉默(失去话语)的被掠夺者唯有不再沉默,他们的言语乃是癫狂(卓别林驱赶司机时的两次作势追赶,姿态癫狂)。
在失去The Child后,A Tramp颓然地睡在家门口,电影时间转入梦境,而这梦境使象征结构愈发复杂,因为在梦里和梦外,同一批人却具有不同的身份。
梦里存在第二次癫狂——那是刚到欢喜的天国时众人的狂欢。人人是好人,是好人就有翅膀,有翅膀就能融洽相处。然而接下来却是:恶魔降临——偷情发生——被发现时打架反抗——天使警察出现——天使Tramp枪死坠落,翅膀七零八碎。
梦境与全片此前故事的结构几乎相等,不妨“床上施床”(但不是无谓的)。尤其有象征义的是:在梦境以外,A Tramp与The Woman分别承担了The Child的父亲与母亲的角色,虽然不认识,却可以说是义理上的夫妻(在孩子眼里,一个是爸爸,一个是妈妈);在梦境内部,这二人却成为偷情的情侣。不论是现实中的义理还是梦境里的偷情,总之是陌生的、暧昧的、有缘的、不能发生的。而The Woman所象征着的上流社会的善良一面,与A Tramp所象征的底层社会的“狡猾”一面(砸窗户、住旅馆、每一次溜走,都是狡猾的),这二者之间的关系,在许多历史事件中,正如同本片男女主之间的关系,可以短暂合作,却如梦境般不牢靠,正如此前所云,是“陌生的、暧昧的、有缘的、不能发生的”。
此外梦境与现实仍有许多值得对读之处,如与力大者的两次打架,颓然睡去与枪死坠落,等等。
结局是暂时的美好,三者的身份各自归位:电影明星重新成为母亲,养父重新成为流浪汉,底层孤儿重新成为上层贵少年。这里存在最后一组对比的句子:
“句五:母亲喜悦地回归母亲的身份。”
“句六:流浪汉苦涩地回归流浪汉的身份。”
仿佛什么都没有发生,每一个A Tramp,仍然生活在诙谐而苦涩的第一次出场镜头里。
角色是无名的,The和A,喻示是普遍的阶级。
另:卓别林在此片身具导演、编剧、制片人、音乐、剪辑、演员六个身份。或可探讨知名导演在自己电影里倾向于饰演什么位置的角色。
戏剧化的故事,却因动人的情感而显得如此真挚又真实:起初的无力饲养而想方设法不要孩子,却阴差阳错再度孩归捡主……蛮巧妙的设计;男孩长大,他破坏玻璃窗,而养父却若无其事地为人修玻璃窗赚钱……有意思的安排;当男孩差点被抢走时,养父奋不顾身地抢救……似曾看过?……经典佳作,满满的魅力!
失去了亲人,却找到了天使.给社会下层人民梦幻般的力量,魔鬼的出现以及主角被警察带走等场景又给电影增加了一丝绝望的阴影。 喜融于悲,悲反衬喜;悲喜结合,恰到好处
而且好像不止一次。。。。地哭了。我最好的卓别林。
感人,真挚,细腻,而幽默则被放在了服务其他主旨的位置;同时,卓别林也使用了蒙太奇作为烘托气氛的工具:孩子被警察带走时,流浪汉的挣扎和孩子的哭泣是一段伟大的剪辑和表演;但开始背负十字架的基督叠影和最后遇仙的梦境显得和影片本身格格不入。
这大概是我这辈子看的最古老的电影。这部电影完美的诠释了经典,就是百年之后仍有的共鸣。
生活一贫如洗,乐在其中;父子情深动人,苦尽甘来。
虽说笑中带泪,喜中含悲,可默片到底更适表喜,而不善释悲。因为电影(无论有声默片)中的笑声,通常是指观众的反应,角色自己并不发笑。悲却不然。苦戏几乎都是先发于内,后及于外。很难想象角色未放悲声,观众就已啜泣连连。默片偏偏无声!等于缺失了银幕上下互动机质中的重要一环……基于此,旧影回眸本片会更喜其“喜”:1一旦抱起就再也甩不掉的婴儿(自荣兼自贬)。2借邻铺的睡手摸出自己身上最后一文钱(苦中作乐)。3父子携手打弹弓修玻璃。只是破窗的人家招谁惹谁了?……发现没有,以上三款还有一个共同点:即使搁在有声时代,它们也几乎都是沉默无语的角色行为,也就意味着扬长(喜)避短(声)的功效发挥到了最大!
A picture with a smlie-and perhaps,a tear,Chaplin为自己的电影作了最好的注解。他深知动荡不安的疾苦,于是用胶片为所有无家可归的人筑出一个梦。看他的片子很难不哭个底儿朝天,或者是因为滑稽幽默和他的一双大脚,或者是因为他总是漫不经心的就道出辛酸血泪。只有他才配得上悲剧之冠,喜剧之王。
第一部长片就这么完整、笑中带泪,卓别林才是真正的天才啊。前10分钟真是把我秒杀了。这种不用言语就能表达的快乐,现在真的是越来越少了
以巴掌落空與快動作營造喜感,悲喜穿插扇動觀眾情緒,夢境反映現實更顯奇趣——電影的語彙與經典編排,在九十多年前就已建立。
【B】小男孩演技好棒!虽然我看到最后才看出原来这是个男孩…………
说个扯淡的一点:卓别林在一百年前就知道煽情的度,决不泛滥。看他饰演的角色和儿子的互动,踹来踹去,小偷小摸,真正底层父子的状态,无比真实。就这么点儿简单的意思,现在反而不敢拍。
卓别林早期的喜剧影片都具有极强的社会批判效应,从这个方面说卓别林不仅仅是一位喜剧大师更是一位现实主义大师。他影片中的流浪汉夏洛尔总是生活在生活的最底层,和上流社会永远格格不入,却总保持着一颗乐观善良,乐于助人的赤子之心,苦中作乐却从不怨天尤人,难怪年纪越大看卓别林的电影越有感触。
劝人向善、让人心生温暖和感动的电影!若拥有一颗有爱的心,就算生活贫困,也总会有惊奇的际遇伴随,快乐着直到圆满。
1921年电影才诞生不到30年,就已经有吊威亚的技术了呢。大师塑造的角色都是把闪避技能点满,真的太好玩了。而大师之所以为大师就在于他真的足够悲天悯人,且并不避讳展现一些小人物上的缺点,又通过自己的绝对魅力消解这些缺点带来的负面影响,反而演化成可爱的成分,最终体现出足够高度的人文主义关怀,且始终带着对资本主义社会的尖锐批判。梦境那段也算是神来之笔了,结尾给了圆满结局,只是按夏尔洛一贯倒霉悲催的运气来说,如果接着脑补下面的剧情,估计还是会很悲剧吧。最近公布的新生儿数量再次下降,当城市里的人为了培养下一代而努力挣扎,农村里的人则为拥有下一代而不断挣扎,我们作为人,请善待我们的后代。
几个桥段,一个砸玻璃,一个修玻璃,嘿嘿,父子两演双簧维持生计,倒也是人间喜剧。1921,这片子快100年了。都是表达对底层小人物的同情、怜悯和尊重。卓别林是真正的人道主义大师,有种刻进骨子里的慈与爱。8.9
卓别林首部长故事片。招牌式的笑中带泪,以流浪汉收子寻子的过程折射贫富分化及人情冷漠的社会问题。与傻大个打架让人忆及[城市之光]拳击戏,只不过后者是利用裁判或紧抱等方式“智躲”,本片是眼疾手快的“明防”。天堂里也逃不脱魔鬼的骚扰与警察的追杀,这个高潮很有想法。撕斗中的碎羽毛(8.5/10)
后来,卓别林不用开头耶稣背负十字架那样的象征镜头,也不用结尾那样嬉闹的梦了。
四星半。令人心碎的不是的生活,而是那些被夺走的爱。
修复版,不长却余韵悠长。喜欢这个令人安慰的happy ending,不像《城市之光》的结尾那么心酸,流浪汉夏洛在尝尽人间冷暖后终于迎来了难得的慰藉(与小宝贝团聚还有美人相迎)……话说把“弃婴”这个原本沉重的题材拍得有趣好玩又笑泪交织的,恐怕世间也只有卓别林一人可以做到了吧?最后对梦境的妙用也增强了艺术感染力。诚如开篇提示说的——好的喜剧真真是令人笑中带泪的。