迷离劫

真正的艺术从不源于自信，你该感谢你的诸多疑惑。——电视剧《迷离劫》

上个月，由法国导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）执导的剧集《迷离劫》在HBO连载完毕，该剧由他1996年执导的原版电影《迷离劫》（Irma Vep）翻拍而成。

电影《迷离劫》以“戏中戏”结构讲述了过气导演维达尔（让-皮埃尔·利奥德饰演）翻拍1915年法国默片《吸血鬼》（Les Vampires）时发生在戏里戏外的种种情况。片名“Irma Vep”既是默片中女主人公的名字厄玛·维普，也是吸血鬼“Vampire”一词的重新组合。因此，我们大可以将电影版《迷离劫》理解成对《吸血鬼》进行重构的一次尝试。而剧版《迷离劫》则更进一步，讲述了导演维达尔（樊尚·马凯涅饰演）翻拍电影《迷离劫》的种种经过，从而在一开始就形成了某种“戏中戏中戏”的多重结构。随着故事的发展，这个结构进一步衍化，形成了更加复杂的格局。

剧版《迷离劫》并不是简单的“重拍”了事，时长是最直接的体现——原作的99分钟拓展到现在的八集共7个多小时（有趣的是，这一长度恰好接近《吸血鬼》原片的417分钟），因此至少从容量上看，剧版是电影版的四倍之多；不仅如此，两个版本的卡司也完全不同，其中两个主角发生了质的变化，这一点值得更加详细的讨论；最根本的是，两版《迷离劫》从电影变成了电视剧，性质发生了变化，如果说电影版《迷离劫》是一场混乱而又迷人的时代综述，是一部任性而为的低成本独立制作，那么剧版则在HBO和A24的共同制作之下，呈现出一种半商业半作者、半美半法的中间状态，它照顾更大的受众群体，同时也更加庞杂，更能满足阿萨亚斯对当前影视行业发展的认知。

从这个角度上说，无论是对迷影爱好者还是电视剧迷，《迷离劫》都是今年甚至当下无法回避的一部作品。

# 元电视剧

翻拍这一举动本身意味着怀旧，《迷离劫》能在美剧市场出现，毫无疑问也与美剧的怀旧风潮密切相关，尤其是考虑到早前一段时间，80年代怀旧大戏《怪奇物语》几乎掀起了疫情以来美剧的最高潮，《迷离劫》这样一个回望上世纪末甚至上世纪初的电视剧就完全可以说是应运而生了。

不过，如果将《迷离劫》放到美剧的谱系当中观察，会发现其与绝大部分现实题材情节剧都非常不同，这些剧集通常而言比较类型化，且更多热衷于表述迫近的现实、植入社会性议题，特别是在近些年，这种趋势在美国的政治现实之下得到显著强化。作为一部由法国导演执导的作品，《迷离劫》显然“不在五行中”，它采用了一种后设的方法（meta-）关注电影/电视剧创作过程本身，形成了“元电视剧”。

事实上，虽然元电视剧这个说法很少被提及，但元电影在电影创作领域却着实不算罕见，在电影产业陷入危机的当下，这一亚类型更加频繁地出现在我们的视野里。究其原因，电影制作过程本身所面临的困境，已经可以提供一般电影剧作所必需的冲突，所以将拍摄过程本身拍摄下来，很大程度上也成了一直以来创作者在危难之际所能抓住的一根“救命稻草”。通常来讲，创作困境可以是内部的或者外部的，可以是精神的或者是物质的，而电影和剧版《迷离劫》试图将两种困境结合在一起：一方面是投资方、演员、团队等外部因素的挑战，另一方面是创作者即编导本人内心对作品产生的焦虑和不安，两类挑战在本剧第五集前后达到了顶峰：德国演员戈特菲尔德（拉斯·艾丁格饰演）为获得性快感差点上吊致死，而在同时导演怀疑自己创作的初衷而消失，整个剧组走向崩溃的边缘。

在没有真正看到剧版《迷离劫》之前，笔者对其预期非常之低，因为无论是“元”还是“翻拍”，多少都让人有不太好的预感——一个导演开始不断回到自身经验，回溯往昔岁月，这极大可能是一种衰老的迹象，也多少指示着创作力的匮乏。雪上加霜的是主角的选用：美国演员艾丽西亚·维坎德（Alicia Vikander）到底何德何能可以替代张曼玉（且不提这个角色是否本来可能是为剧中另一位女演员克里斯汀·斯图尔特而写）？

之所以有此一问，并非来自于演技之对比，反倒恰恰源自这张面孔的国籍：可以毫不夸张地说，电影版《迷离劫》能够成立，很大程度上就是因为主角是来自中国香港的张曼玉——阿萨亚斯当时的妻子，一张来自东方的面孔，双重身份决定了电影所具有的双重性：一封献给张曼玉本人的情书，同时也是一次事关东方电影、特别是香港电影的文化反思。正是张曼玉的到来，搅动了20世纪末原本如一潭死水的法国电影以至欧洲电影（至少对阿萨亚斯来说是如此）：东方侵入西方，有声入侵无声，彩色入侵黑白，电视入侵电影，电影入侵生活，特写入侵深焦，直到影片最后，几何图形甚至入侵到面孔之中，手工绘制的图案入侵到一帧帧由光影雕刻的胶片之上。

作为《电影手册》的影评人，阿萨亚斯在80到90年代对东方电影的开掘无疑让他找到了一个全新的世界（以1984年手册特刊《香港出品》为巅峰），张曼玉仅仅是其中一个代表，用阿萨亚斯自己的话说，“（张曼玉）是一张昭示香港电影活力的拍立得照片”，而在她的身后则是徐克、侯孝贤、贾樟柯等等一连串扣人心弦的名字。也正因为如此，当剧版剥离掉张曼玉的面孔，也就意味着剥离了面孔之后的一切，由此也就很容易滑入一种更加私人的、退守西方的，同时也缺乏影史意义的自我陶醉之中。

# 角色和分身

好在事情并没有我想象的那样糟糕。至少在观毕全剧之后，上述这种对剧版《迷离劫》先入为主的印象基本彻底取消了。阿萨亚斯毕竟不是一个愚弄大众和自己的选手；对于“张曼玉问题”，他并非没有考虑，而是试图从各个层面进行解答，并最终给出了一个全新的作品；他也敦促我们不要以旧有的眼光来看待这部作品，正如片中饰演导演维达尔的樊尚·马凯涅（Vincent Macaigne）所言，这似乎确是一部“完全不同的作品”。

由于拍摄时间和资金的增加，阿萨亚斯有了更多的时间和余地来塑造人物形象，这也给他的剧版《迷离劫》带来了众多有趣的色彩角色，多线叙事得以展开，戈特弗里德（Gottfield）这样的人物的出现，也把趣味性和喜剧效果拉满。刨除色彩角色，最重要的还是维达尔和饰演厄玛·维普的女主演米拉（艾丽西亚·维坎德饰演），两个角色表面上看都是从电影版中直接挪用而来，实际上却有很大不同。

先说导演。相比原版中的让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud），近几年来在法国当红的喜剧演员樊尚·马凯涅给《迷离劫》带来的感觉殊为不同：前者是神经质的，甚至有些疯癫的，后者则更加偏向于喜剧性，尤其是手握导演大权却往往需要打碎牙往肚子里咽的反差感，是原版所不具备的。更重要的是，利奥德所扮演的导演角色更接近于虚构，与阿萨亚斯本人之间存在一定距离，而马凯涅则是阿萨亚斯无异议的化身：一方面，剧中不断引用的、由马凯涅扮演的维达尔执导的电影《迷离劫》，实际上正是由阿萨亚斯拍摄的，另一方面，维达尔无时无刻不在片中怀恋的前妻“李玉”（Jade Lee）明显指向了张曼玉。从这个角度上看，电影版《迷离劫》更像是从抽象、虚构的层面接近阿萨亚斯本人，电视剧版则很大程度上具体到阿萨亚斯本人，以至于某些对话可以毫无障碍地对应到阿萨亚斯本人身上。

这里需要指出的是，虽然阿萨亚斯如此直截了当地将剧版《迷离劫》拟合到自己，女主角米拉却并不能简单投射到现实生活里的张曼玉；他选择魔术般地让三个角色分担原版电影里张曼玉的职能，包括维坎德的米拉（取其名“Mira”对应“Maggie”）、陈法拉的辛西娅（取其姓“Keng”对应“Cheung”）和邬君梅的李玉（直接对应“曼玉”），三者分别抽取张曼玉的不同层面的身份（“layers of identity”），比如职业、国族和家庭（也可以有其他阐释方法），使得剧作呈现出不同与以往的复杂性和特殊性。

对阿萨亚斯来说，张曼玉显然是无法也毋需替代的，米拉与李玉、米拉和辛西娅在剧中的分别对话也充分体现了张曼玉身上种种身份层面的交换。举例而言，米拉与李玉的一场对话就直接解释了编导将中国演员替换成美国演员的动机，以及对这背后所谓“文化挪用”的疑虑。马凯涅的维达尔（也就是阿萨亚斯）认为，张曼玉在英国长大，米拉则在瑞典出生，二人都并非单一文化的产物，因此这样的替换非但不是表面上看所显示的“文化挪用”，反而具有了某种更深层次的一致性，是一次对电影演员在产业中所处位置的思辨。从这个意义上讲，剧版《迷离劫》固然是阿萨亚斯写给张曼玉的一份公开情书（虽然明知张曼玉可能根本不会看），对二人情感和工作往事深情追恋，但与此同时更是对张曼玉的抽象提炼和思考。

爱被思考包裹，或者反过来，思考被爱所浸润，剧版《迷离劫》依旧是层次丰富的，只不过物是人非事事休，阿萨亚斯也在追忆中与张曼玉真正“离别”，然后翻出了新的花样。

# 影视迷思

应该思考、解决的不仅仅是“张曼玉问题”。归根结底，剧版《迷离劫》最需要解释的便是，为什么要拍剧版《迷离劫》？难道只是为了钱？

一般来讲，导演翻拍自己的作品无外乎几个原因，从市场考虑来讲，原作通常都获得过市场的高度肯定，值得用更好、更新的技术去翻拍，从而获得市场里最新一波观众的认可。从创作角度来看，创作者大多是对原作有所不满，或者在当时的创作条件下有所遗憾，认为值得进一步完善、拓展和延伸。好的翻拍，通常会处理之前时代里并未涉及到的问题，使得新作与当下产生更加直接的联系。

针对后一个问题，剧版《迷离劫》确乎做出了不错的尝试。如果说20世纪末的创作者，尤其是兼具影评人身份的阿萨亚斯必须回应的问题是数码之于胶片、东方之于西方的问题，那么此番他则要回应当下电影/电视产业的问题。事实上，由于篇幅的大量增加，阿萨亚斯终于有机会尽兴地展开讨论，这些讨论散点式地分布在全剧很多个角落，使得那些没有什么情节、看似过场的部分反而更该引起迷影性质的关注。比如，在第三集开头的剧组聚会上，几个角色就展开了关于连续剧的讨论，由此甚至扯出了一段“连续剧史”：最初的连续剧功能类似于小说，都是在改编经典名著，其初始状态也并非“艺术”，而是充满了商业色彩，这与当下流媒体主导的电视剧市场似乎并无二致。

类似的段落似乎意在打破我们对“大数据连续剧”的偏见，但好像又没有那么简单；它们并不希望传递某种鲜明的态度，而更接近于一种探讨的姿态，一个迷影人、影评人导演所具有的独特姿态。这种姿态在剧中第五集中段得到了淋漓尽致的展现：几个剧组成员向导演发难，认为其翻拍《吸血鬼》的某个段落是在诱导强奸或性骚扰——无疑是在回应当今社会的女性主义浪潮，这也成为影片最大危机的导火索，并牵引出维达尔的应对方法：加入评论性质的、对《吸血鬼》拍摄幕后的搬演。通过这些段落，最初的“戏中戏中戏”再度拓展，更加丰富的、几何式膨胀的影视剧制作史逐渐浮现在观众眼前，导表关系的进化、创作自由的追问等等都让该剧来到了电影版从未企及的广度。

很明显，阿萨亚斯故意在剧中制造了一些争议时刻，似乎对他而言，影视创作最大的问题就是创作者越来越善于说教，但是这些创作者和创作本身却“不够坏”：“那时候的电影都是为坏孩子准备的（Cinema was for bad guys and bad girls），就像摇滚乐之于他们，”戈特菲尔德如是说。在其杀青之后的宣言里，酒神本尊一般的戈特菲尔德向众人发出疑问：“我们现在为何还要拍电影？”“冒险精神到哪里去了？混沌在哪里？”而这恐怕也是曾经混沌过的阿萨亚斯的肺腑之问。正是从这个意义上，我们可以理解阿萨亚斯在接受采访时说，“每当电影面临危机，都应该重拍一次《迷离劫》”，这又让人想起契诃夫在写给苏沃林的信中所说的，“如果群众所相信的艺术家敢于声明说他虽然看见了种种事情却什么也不明白，那么单是这个声明就是思想领域里的巨大认识，是向前跨了一大步。”

每个人都知道当下电影面临危机，但危机到底是什么，没有人说得清楚。《迷离劫》向我们展示了影视危机的方方面面，却也拒绝给出一个答案。或许质疑本身已经有足够的意义，向历史探寻答案的过程也已经蕴含着解决问题的方法？

就在前几天，电影史上最伟大的混沌制造者，同时也是混沌本身的让-吕克·戈达尔自主选择安乐死离开人世。我们可以说，戈达尔最宝贵的遗产是打破了电影创作的一切陈规旧俗，但他留下的并非什么理论化、体系化的电影美学，更多的是打破一切的勇气和勇气之后的混沌——《中国姑娘》（La chinoise）、《受难记》（Passion）、《影像之书》（Le livre d'image），整个世界。正如戈达尔所做的，无论是90年代的电影版还是当下的电视剧版，《迷离劫》始终是对混沌世界进行努力表述的尝试，尽管它并不完善——因为完善，就意味着终结和死亡。

历时一个月，终于看完了这部节奏稍慢但惊喜不断的短剧。

这可以说是一部轻喜剧，笑点比较少而且会稍微有点艰辛，特别是平时不太了解外国人笑点的我，看了好几集之后才懂得一些“黑话”。

其次人物塑造很是立体，各具特色、性格有点缺陷却又让人沉迷。通过大量的对白、谈话及行为表现出人物的性格刻画，让人越看越入戏。

慢热而满是余温，正是这部剧带给我的感觉。

女主角：Mira。五官很美，立体得来又不会太刻薄的那种尖锐。整体会给人一种很舒服、随性又敬业的感觉，很能吸引人。

虽然有点M，总是想着翻挞前女友。又在中途“落手落脚”安慰伤心欲绝的前男友。还有意无意地撩了一下服装师。最后知道小助理很喜欢她的时候，却没有出手而转身离去。一物治一物的亚子……

在业务能力来说，这个国际巨星确实在敬业、表现和追求上，表现出众口皆碑并不是盖的，可能看多了国产剧用别人的评价言语来塑造一个角色、却缺少角色本身表现这些气质和形象的情节，显得一切的人物都只是一个空洞的角色描写，没有一丝一毫的血肉。

从剧本的挑选、与导演的讨论、排舞的表现、拍戏的过程和与剧组工作人员的各种互动，都是和贴合一个国际巨星的人物刻画的形象，让人瞬间入戏和记住她。

小助理：Regina。五星评价这个角色，并不是给她说演得多好，而是让我深深地被明星助力这个职业吸引了。全程没有做什么，比明星还清闲，选酒店、点餐和陪明星坐车是主要工作，其他时间都是自己的！

看书、参加party、游泳、与偶像聊天、与工作人员聊天、偶尔客串一天当导演，最后还赢得心中女神的一个goodbye kiss。这是什么神仙工作，小助理前世是不是拯救了世界、这辈子得到这种青睐。剧的最后，还得到一个很好的机会，25岁就能拍出人生第一部电影，虽然没有能跟女神进一步发生什么（作为观众比较可惜没有这段情节），但也表现出她对偶像存有的敬畏与崇拜，这段可以说很真，并不是什么事情有机会的时候都要走到最后那一步，留点遗憾或许可以成为双方最美好的回忆。

导演：Vidal。颠佬1号，相信这个导演是个标准的艺术家形象设定，有自己的坚持，高标准，对场景的执著，对前妻的执念和对Mira的热爱，都贯穿这部剧中。导演还对男演员特别mean，男主角因为要加戏、导演不同意而结下梁子，之后一连串的吊脖子、滚楼梯和被棍子敲的戏码，导演都嫌不够真实而要求反复地拍，不得不说男主角也是一位很敬业的演员，只要效果好、导演要求的他都极力配合去做。

顺带一提，外国的演员们就当演戏是一份职业，在过程中带着对艺术的追求和工作的负责去完成整部作品的拍摄，即便是没助力、坐地铁和没有独立休息室，也当做很平常的事情。虽然后面被德国颠佬和好莱坞Mira影响到，认为自己需要一个助力，但整体还是以为很朴素的男演员，而不同于我国的“明星”，拍戏或者出活动的排场堪比古代皇帝，不知道还以为哪国元首来拜访呢。不吐槽了……

还有一个就是大吸血鬼不认同导演拍摄的一场最经典戏码的还原，认为有伤害女性权利的嫌疑而要求cut掉那一段。导演却很坚持保留，最后利用自己的权力把大吸血鬼的角色写死了，还要求Mira跳上去在“尸体”上踩踏，展现出导演的偏执、小气、坚持和幼稚。笑死个人。

导演很钟爱Mira，不只是沉迷她的美貌和演技，更重要是Mira懂他，有种Soulmate的感觉吧，最后也是Mira把导演从自暴自弃中拉了出来，完成了电影的拍摄。

有点要说说，最后导演跟妻子通电话，表明他们应该是没有离婚的吧，还是说那个妻子不是Jade呢？有点没明白，如果是Jade那就是之前的形象和处境是导演为了渲染气氛和故意营造出来的，有点腹黑？如果不是，那就是我多虑了。

以上是印象最深刻的三个角色。

德国演员-颠佬二号真的很癫，是对另类艺术家的诠释吧，热烈到我有点接受不了，可能是我的思想太束缚了吧，绑手绑脚绑脑袋的。

陈法拉，演得挺不错的，英语说得好听而自然，演技保持一贯的水准，就是刘海的早醒有点扣分。

小K客串的一下，本色演出？如果她跟女主Mira发展一些，戏就应该走向美剧的那种狗腿了。还是现在这种设定就好了，适合。

通过这部戏看到了国外的电影制作工业一些门框吧，挺有趣的，有新的看点。喜欢！

有点累了，还有好多想法没写上，我还是那么地懒……

阿萨亚斯不遗余力地向观众们展示法国的迷影文化！

当然也有可能是导演本人就是此片编剧的原因，总之他在表达上是占据相对的主导权的。

《迷离劫》里通过剧中人物的各种打趣的吐槽，表达了他的观点，比如明星成名的得与失、好莱坞的高概念电影、真实与虚构的边界（是谁被新手册派导演拉回新浪潮？）、艺术电影与商业电影、女权主义、知识分子电影、法国电影产业现状、默片与主流观众价值的契合度等等。加上剧中还掺杂了一些酷儿元素，看完我简直爱死阿萨亚斯好吗？！！

关于真实虚构，我多说一句，虽然还没看电影版，但是我觉得剧版剪接很舒服！

借用rene的话：这是不是迷你剧这是八小时的电影！

是的！更长的时间其实给了导演更多发挥空间。

我会看到按默片原版，现场拍摄版，回忆录以及现场花絮这个顺序之间的衔接，

看到更多的新拍的irma vep的细节，看到它和前作的叠化，看到制作组的用心，看到法国电影工业，看到他们用了柔光表现那个黄金年代。

并且，还让本观众时刻跳出“观影”状态，沉浸到“电影的虚幻”与反应到这只是“虚构的影像”之间两种状态间转换，让我们的状态也如Irma Vep一样，迷失在真实与虚幻边界。嗯🤔这是我之前没有过的体验，很奇妙，喜欢。

不过，谁又在乎我喜欢什么呢？

很喜欢P2 Regina这段对话哈哈，让我反思到自己确实是被导演带着走，我在接受所谓客观镜头拍摄下导演剪接过的主观的作品。

btw，谁不羡慕Regina？！

刚从电影学院毕业就当明星助理，还顺便接到了长片项目的投资，正式投身导演事业。

bravo！反正我羡慕！

Une production auto-référentielle m’attire toujours. Aussi intellectuel où montre la version 96, Assayas ne cesse de poser des questions qui hantent l’industrie de film et le public dans ce remake, tel que le sujet sur l’art et le contenu. Néanmoins, le sentiment qu’il a explicitement exprimé pour Maggie Cheung se sert à mon avis à une réconciliation un peu lamentable avec lui-même ou peut-être avec le couple de l’époque.

光是把这部剧的剧情写清楚就够不容易的：这部剧是1996年同名电影的翻拍+延伸。原著电影讲的是一个法国导演请了香港女明星张曼玉来翻拍一部1915年的默片《吸血鬼》。这个剧，讲一个法国导演Rene在曾经尝试了由香港女演员/前妻Jade来翻拍《吸血鬼》很多年之后，请了美国女明星Mira再来翻拍这部默片，把它翻拍成8集的剧。

Jade是邬君梅演的，原型自然就是张曼玉。戏外的剧情，是张曼玉是阿萨亚斯的前妻，他们就是1996年拍《Irma Vep》在一起的。Mira是Alicia Vikander演的，阿萨亚斯在Vanity Faire采访的时候说，这个女明星角色是inspired by Kristen Stewart写的，剧里的背景，是Mira刚演完美国blockbuster电影，跑来欧洲演文艺片，跟自己的女助理有感情纠葛——跟小K当时狂演了一堆阿萨亚斯的背景还有她那些八卦自然扣上了。剧里的导演，当然就是阿萨亚斯对自己的投射。

1915年的默片原版、96年的翻拍电影、AV主演的戏中戏、还有片场内外剧情，各种场景画面交织，戏内戏外剧情故事交织，真实和虚构交织，真实的真实、虚构的虚构层层叠叠。哪里是真实哪里是虚构都不重要了，最强烈的传达就是：阿萨亚斯忘不了张曼玉，阿萨亚斯试图用这个电视剧（翻拍+延伸）来放下张曼玉。谁不是用创作来解决一些自己的问题的呢？

Jade这个人物以两种面貌出现在剧里：96年张曼玉演的电影片段回放；由邬君梅饰演出现在一个幻象里：法国导演Rene半夜起床，看到Jade坐在床边，在很暗的屋里，像一个魂魄一样，然后便发生了Rene对Jade非常卑微的对话：我有时候google你，但是会立刻把窗口关掉……你不回复我的email。他定期去找心理医生，在心理医生的询问下他说起了他们的分手：是她提的分手；一开始很相爱，后来啊，就淡了；她不想跟我再在一起了。在一个饰演女配角的华人女演员（陈法拉）杀青的时候，Rene支支吾吾得问：你，在香港，有没有见过，Jade？不太见到，她几乎不出现。那，如果你见到，可不可以帮我跟她问个好。真的是好卑微好心碎，阿萨亚斯就这样在这个剧里大方展露自己对张曼玉的卑微。阿萨亚斯在采访的时候说，拍这些都经过了张曼玉的同意，只是张曼玉要求把原剧本里的名字“Maggie”改掉。“Irma Vep是我跟他之间仅剩的东西了。”在一幕里Jade跟Mira说道，一语点题。

除了Jade/张曼玉这个导演的前任，剧里还有好几对前任关系，共同点都是，已经结束的关系还在haunt着另一个人。剧组一个男演员非要导演安排一场床戏，对手戏演员是她的前任，直到前任当面亲口说出我不想你再碰我，男演员才死心。 最浓墨重彩的是Mira的前任，她的前女助理Laurie，即便已经嫁给了一个导演还能完全在情感上控制Mira。剧组女造型师Zoe对Mira有意思，Mira对她说：我不觉得我喜欢女人，我只是想试着在别人身上找到跟Laurie的感觉。这种缠绕和心有戚戚，真是让人心沉。因为前两集上来就讲的这一对，被称为女通讯录钓鱼剧，实际上这只是整个剧的一小条线而已。

钓鱼也真是钓鱼，性张力拉满。Mira求Zoe帮忙，Zoe说条件是你给我跳舞，于是Mira为Zeo跳了一场火辣辣的舞。Mira的现任助理Regina，总是在刷手机一副什么也不屌的样子，挺millennial的，她要离开这份工作去拍自己的长篇电影了，告诉Mira的那晚，Mira亲了她一下。然后Mira变身Irma Vep潜入Regina的房间，只听见Regina冲着电话里说：of course I wanna fuck her，她可是女神。女通讯录观众一边姬叫一边骂导演钓鱼，很好笑。

往回看阿萨亚斯，里面很多演员就是阿萨亚斯的crew。但这个剧最让人想起的关于阿萨亚斯的历史，是他曾经是个影评人。“‘Irma Vep’ Is Shrewd Industry Commentary, Anchored by Alicia Vikander”这是Variety的结论。

这个剧一共8集，跟剧中翻拍的数量一样。剧中导演Rene接受采访：“我不是翻拍成8集电视剧！我拍的是一个长电影，拆成了8段！”演员们聚会，展开了关于流媒体的debate：- 这不是电影，这就是个内容，被算法统治的娱乐工业的内容而已。- 早期的电影才称得上是“内容”。- 早期的电影才是“内容”的反义词。早期的电影只是想使用当时新发明的电影技术而已，他们根本不知道他们在拍什么。- 他们发明了投影仪，为了让观众持续得看下去，他们只好不停得生成内容。- 有了流媒体平台，就需要内容来填，然后你为了填平台去生产内容，已经称不上艺术。- 你拍个电视剧，你就变成了评分的奴隶。产业太知道观众需要什么。艺术不应该是这样。吸毒的神神叨叨de 男主角在自己的杀青party上发表演说：产业已经控制了电影：大数据、平台、franchise……可是独立电影也没好到哪儿去，就知道说教，烦死了。Cinema was for bad guys and bad girls，就像以前的摇滚乐。混乱万岁！

信息密度好大，看起来好有趣，为自己而创作真有意思。

剧终 //www.douban.com/note/835448762/?_i=9146305Mga-wyJ

第五集 //www.douban.com/note/834218209/?_i=7155650Mga-wyJ

【看了电影版和剧版前三集，终于找到了些感觉。本来想自己写点什么，却发现这篇文章写出了自己几乎所有的想法。剧中的翻拍剧看起来要扑，那么多不确定的因素：导演的心理状况、女主角的感情纠葛、男一号要求加床戏、资金问题。所以为什么要翻拍，也许这一篇译文能有答案。

Mira这个名字，就是Irma的易位构词。】

奥利维耶-阿萨亚斯1996年的电影《迷离劫》有多重层次。现象级香港女演员张曼玉扮演她自己——作为票房号召来帮助一个老去的法国导演挽救他的新项目——片中片是世纪初盖尔系列电影《吸血鬼》的重拍，这是一部充斥着暗杀、双重背叛和犯罪大师的悬疑影片。

重拍《吸血鬼》这样具有开创性的影片，既讽刺又很可信：要么是一种后现代操作手法，要么是彻头彻尾的剽窃。阿萨亚斯的核心观点是到了90年代法国电影已经无可救药，只能重新打包自己的过往；电影版《迷离劫》发生在高度工业化、新千年之前的电影市场，被香港和好莱坞这一对双子塔统治的市场，越来越迷恋像吴宇森这样的双栖人。在电影版《迷离劫》中，阿萨亚斯大量借鉴了吴宇森优雅的镜头语言。电影里的法国电影，曾经的艺术典范已经病入膏肓，但这不是最终的诊断。影片暗示救治这个患者，只需要一点点的新鲜血液。

阿萨亚斯的标志是：犀利的写作、无可挑剔的指导、旋转式的风格，而《迷离劫》里有更多：电影制作的幕后有一种讽刺口吻，挖苦那些自恃为原创的自负和权力游戏；致敬默片的历史和审美；是一部描述存在与表演之间模糊界线的存在主义戏剧；更重要的是，展现它无以伦比的明星。那时32岁的张曼玉，处于表演能力和全球名望的顶峰，精彩地表演出了角色的热情，还有点时差没调好的困惑，努力适应镜头内外的不同身份。到巴黎没多久就浸入了独立电影制作中的混乱和反噬，以至于她在思考要不要搭下一趟航班离开此地。

阿萨亚斯喜欢机智的情节和角色。但他也能制作出B级片的残暴，就像他的《魔鬼情人》（Demonlover）和《登机门》（Boarding Gate），都是有大卫-克隆伯格和昆汀-塔伦蒂诺招牌的惊悚片。《迷离劫》可谓两者兼具，既有紧张气氛，手持式录影机带来现实感，也有类型电影的优雅，让观众在对剧情的大惑不解中赞叹不已。影片最让人难忘的一个场景中，拍摄前的夜晚张无法入睡，于是她从服装部拿了紧身衣，偷了旅店其他住客的项链。这个场景处于幻觉和自我催眠之间的某个地方，仿佛这位扮演身手灵巧、在屋顶爬行罪犯的电影明星忽然进入了她的另一个自我当中。既是方法派的表演，也是一种疯狂，或许这是”电影就像梦“的另一种说法。在这里，张曼玉就是Irma Vep，生活在模仿艺术，因为艺术有趣得多。

26年后，阿萨亚斯再次制作——或者更准确地说，是再次想象——《迷离劫》，这次作为HBO的八集迷你剧。就像电影版一样，情节还是围绕一位颇有名气但在现实里挣扎的电影导演，名叫睿内（René Vidal），不顾同事的反对和商业上可能的失败，制作史诗级别的长片《吸血鬼》。也有更新换代：发生在2022年，与其说新制作是倒退回去古老的电影历史，不如说是对某一特定时代思潮的冲浪。阿萨亚斯将这个年代的流媒体、成集的内容与传统电影制作结合，以他自己的方式进入无所不在的、冠名为Peak TV的艺术形式，对其进行细腻的解构。

核心冲突还是一样：艺术对阵商业，铁杆影迷打一场注定要失败的战斗。但阿萨亚斯是杂食性的电影爱好者。当他在法国从事电影评论工作时，他称赞克里斯托弗-里弗的《超人》以及史泰龙的作品。电影版《迷离劫》最令人兴奋的一点是，让吴宇森或张曼玉这样的人成为桥梁，连接电影表达艺术与观众群体的需求（票房）。而当下，漫画电影迷们已经变得相当激进，拒绝自己所选定的电影宇宙之外的任何东西。剧版《迷离劫》考量了这种分层。

在他2013年的电影《锡尔斯玛利亚》（Clouds of Sils Maria）中，阿尔萨斯检视了超英电影在流行文化中的集群现象，在一个场景中，茱丽叶-比诺什和克里斯蒂-斯图尔特——前者扮演著名的舞台剧演员，后者是她的私人助理（好熟悉的组合）——在巴黎的一家影院观看一场虚构的超英电影。这个场景中有难得的互动，比诺什戴着3D眼镜、大嚼爆米花，片中片的屏幕上科洛-莫瑞兹在电脑合成场景中演绎类似X-men的角色。之后，不知是酒精的缘故还是代际差异，比诺什和斯图尔特开始争论这部片中片到底是艺术还是垃圾。斯图尔特的角色更倾向于同情这些以青少年为目标观众群的超英电影系列，就好像是她以《暮光之城》系列的经验在说话；阿萨亚斯以一种外交性的姿态同意她的观点。

在《迷离劫》中，这种争论还在继续，Alicia Vikander扮演的Mira代替了张曼玉。Mira来自漫 画电影系列”Doomsday“，从第一集中观众得知，这个”Doomsday“不仅商业上成功，还是Mira成为名人的关键，正因为”Doomsday“的成功，Mira得以接到出演”Silver Surfer“的邀约。

”Doomsday“这个名字预示本剧结局，并不隐晦但很有趣。Mira犀利的外表，绝对不同于张曼玉那种温和的迷惘感。在电影中，张曼玉不仅是主角，也是其他角色借以投射自己的不安全感、欲望和幻想的屏幕。观看电影时不难察觉到摄影机以及摄影机后面的导演对张的爱意（电影拍摄结束两年后两人结婚）。如今，那个在异国闹剧里艰难说法语台词的中国明星，更换为更有全球化眼光的新生代演员，Mira是改编和适应的代名词。她似乎从来不会像张那样与周围环境格格不入，但她仍然为拍摄和人际之间的复杂所困惑，外部环境反过来激起她自己在职业和个人感情上的冲动。

本剧的另一个主演是片中片的导演，之前提到过的René Vidal，多少有些神经质，由Vincent Macaigne扮演，他是法式做作的卡通式代表，即便在他讲英文时你也希望能看到字幕。这个角色明显不同于电影版中由Jean-Pierre Léaud扮演的睿内，这位是法国新浪潮电影的重要演员。这个选角体现了法国电影历史的某种传承。另一方面，两个版本的睿内仿佛就是同一个人：剧版睿内在看心理医生时提到以前曾经重拍过《迷离劫》，是一场重生？还是法国版发生在21世纪的本杰明-巴顿？这一令人迷惑的情节设置是阿萨亚斯本人清醒的自我意识的产物，他想让观众思考这些问题，也思考为什么要重拍。

剧版前两集很像电影版：场景设置，排练，穿西装的人讨论资金问题，服装部努力制作完美的紧身衣。不同点是，因为剧集时间上的宽裕，阿萨亚斯可以充分发挥。在电影里只看到了《吸血鬼》重拍的少量镜头；剧版有大量重拍的精致场面，包括舞会上的人们被毒杀所震惊的一幕。制作精巧，也让人意识到对白的多余。睿内的翻拍忠实于原作，但也不刻意隐藏一些现代的设置。

时间上的充裕也让Mira的爱情生活得以充分展示，当然都是阿萨亚斯的想象。她刚刚与前私人助理Laurie分手，Laurie嫁给了”Doomsday“的导演，两人在第一集有一场权力游戏，化学反应十足。在此之外，剧组其他人也有感情问题，男一号Edmond要求加床戏，演对手戏的女性是他的前任；第三集结尾，导演自己对张曼玉的感情也大量倾泻出来，这是一个与前作最大胆、最让人吃惊的联系。

类似《迷离劫》这样的剧，胜在它无尽的机智性和后现代的复杂性上，负面效果是让剧有了一种疏离感。象红酒一样需要细品而不是白开水那样只是为了解渴，引发思考，哪怕只是陈旧的（outmoded）、二进制式的思考。总是值得思考的：艺术是否为观众，或制作人自己，或为历史而创造？睿内是做作的，但他也在思考；他的困惑，就像他的热情一样，具有感染性。

”It is finished“，电影版里的记者这样说，也暗讽电影艺术本身的终结。他听上去并不失望。而阿萨亚斯的剧在”Doomsday“的阴影下诞生，它也否认了电影产业已经完结这个想法。相反，它为改编和进化而欢呼。没有结束，演出继续（The show must always go on）。

上图：电影版《迷离劫》服装师骑小摩托带曼玉小姐回自己家

下图：剧版《迷离劫》服装师骑小摩托带Mira去派对