砂之女

文/布宜诺斯

       每次想谈论[砂之女]的时候，总免不了想起作者安部公房的惨淡人生——从小生活颠簸流离，在北海道、沈阳、东京辗转，受教育时恰逢日本战败，小小年纪便肺病缠身，好不容易考上大学，却又贫穷得需要摆摊卖咸菜和煤球。生活经历决定了安部公房笔下人物往往绝望而孤独，并且要面临被人为剥夺既定属性的处境。而敕使河原宏一气拍了安部公房三部小说，正是日本战后经济高速起步初期，发达社会还是原始乡村，导演与作家对乌托邦和社会心理走向的追问，正好相契合。当然，除却那些历史性和社会性的废话，[砂之女]最容易让人联想到的还是《狼灾记》，身份对调之后，仍旧是囚与被囚的关系，仍旧是男女角力和密室情欲。当然，在这个问题上，田壮壮有点搞砸，这其实也不能全怪他，这种故事本身太蛊惑，碰上就乱了，任谁也没辙不是。

御宅女的白日美梦

       全片镜头从一个表面不规则、泛着光泽的静止物体开始，三下闪切，越拉越远，最后呈现的是被风吹皱的沙漠，原来，最初的物体是一粒沙的特写。下一个画面，一个男人在沙漠中独自爬坡，一副野外考察的标准装扮，就这样找虫、捕虫地折腾了一天。临到太阳下山，他躺在地上小憩，脑袋里还回放着与妻子的关系，思考男女以及争吵。平地冒出一个乡民打扮的大叔前来搭讪，告之最后一班公车已经走掉，并热情邀请他来村子借宿，讲话时，有些局促地用手搓着自己裸露的胸膛，镜头一转，原来还有另两位大叔伺候在旁，三人合围，势不可挡。此时男人并没意识到不妥，跟着三人连滚带爬过漫漫沙丘，来到一处古怪村落，房子搭在巨大的沙坑里，出入要由软梯上下，三人指给他一户“不错的家庭”，他欣欣然爬下去入住了。

       迎接他的单身女人未见其形，先闻其声，声音清亮温和甜糯，照面之下，我们看到一个大眼，厚唇，骨肉匀称的浴衣女人，男人内心大概也感到一阵熨帖，忙不迭开始摘掉身上披挂。此时有个细节不容忽视，导演给了掌灯过来的女人一个中景镜头，她以一个过于明显的看天掉大馅饼眼神上下打量男人动作，惊喜赞赏，感激不尽。随后，女人对男人的招待殷勤熟稔，一如面对良久未归的丈夫，热饭茶水，持着屋子里唯一一盏灯，火光摇曳，衬得她眼角眉梢都是温柔，只是婉拒了男人洗澡的要求，用的理由是“抱歉，要等到后天”，博得男人放声大笑，“我明天就要离开啦”。

       怪事在男人打算趁早就寝前继续发生，沙坑外有人叮叮咣咣丢进来工具，喊道“你有帮手了”，原来住在这里的人每晚都要连夜为屋子周围铲沙，否则房子会被埋掉，女人微笑着自顾自干活去了，男人犹豫片刻也跟了出去帮忙掌灯，黑暗中滑过一抹俏皮的笑脸，女人竟然眼睛闪闪地迅速用手偷袭了一下他的胸部然后逃掉，男人有点尴尬。更尴尬的事儿发生在第二天一早，镜头中出现一个被幽暗光线勾勒出的胴体，似一条光的剪影，原来仰卧睡去的女人是全身赤裸的，她一条腿蜷着，小腹轻轻起伏，皮肤覆着一层茸茸的沙粒，只有本该大方示人的面孔被紧紧包裹。房间的另一头，已经翻身坐起的男人在艰难地吞咽口水。

       此时的男人还算自制力顽强，想趁女人熟睡偷偷离开，但当他整理好行装准备上路时，才发现沙壁上的软梯已经无影无踪。好吧，这就是个圈套，是唐僧与每个女妖精的唯一结局，如同所有目的性明确的婚姻一般。百般攀爬未果后，男人开始陷入狂躁，继而装病，而女人只是哼着小曲，做着家务，还悉心为他擦身，顺便捅捅他的痒痒肉。男人找机会绑了女人问话和要挟，却在一天天折腾中面临沙无人铲、水缸见底的境况，男人方知，在村委会掌控之下，窝在沙坑里劳动+接受配给是这里所有村民的生存模式。

       无计可施的男人只得为女人松了绑，继而将拳挥向早已呈腐朽之相的木屋板壁，嚷着“做成梯子就可以出去了”，引发女人与他肉搏起来，挣扎中，二人双双倒在地上，男人发现自己的左手恰好放在女人的右胸之上，一阵狂风经过上空，沙崩来了，木屋摇得筛糠一般，好像导演在戏谬此时男人内心的波动，男人低头紧紧把女人抱在身下。

       从男人开始为女人用湿布擦身开始，因囚禁而生的欲望被导演很好地克制住了。影片的情爱镜头算是大大发挥黑白片的优势，明明暗暗的光线下，特写在男人游移的手部与女人迷乱的表情、绷紧的脚趾间切换，男人背上被女人手指刮出一条条黑色印记，告诉我们，那是沙，到处都是沙。几天未铲的沙在室内堆了厚厚一层，是这对男女脱不出的禁锢，也成了他们最好的温床。

理科男的剩余激情

       肉体关系建立之后，渴得要死的男人终于得到村人送下来的水，似乎人也安分了许多，每天与女人同进同出，卖力劳作，享受配给，但这并不意味着他满脑袋的科学发展观已经泯灭。犹记得，他还作为客人的第一晚，他与女人的一大段对话都是在论证“平均直径1/8mm的沙子到底能防腐还是致腐”的学术问题，现在，他间或也要继续沙壁徒劳搏斗，脑袋里算计能否为房子找个重力轴，让它摇着浮出沙坑。当然，他动手能力也强，在地上埋了个木桶搞了个精巧陷阱，打算捉到乌鸦带求救信出去。

       在与女人日日相对中，他也试图从内部瓦解她的观念，为她讲东京，质疑她的生活，怎奈女人是个根深蒂固的御宅族，只是温和地反复劝他“你会适应的”。二人的对话永远都似两个世界的人，只是操同一种语言，比如男人说“外面可以自由行走，多好”，女人会听了很大笑话一般回道“那不是更累啊，一直不停地走”。表面上，二人依旧夫妻一般举案齐眉、时不时鸳鸯共浴，努力存钱为买一台收音机，期间，男人的出逃成了一个小插曲。那次，他找机会把女人灌醉，结了根长长的绳子，绑起一把剪刀，精心计算好旋转速度和仰角大小，成功爬到坑外，可惜跑路时不慎踩进流沙坑，只得不顾廉耻地向后面追兵大喊救命。很快，如许多身不由己的婚内受害者一般，男人再度降低自己的期待值，只求村民放他出去看一眼大海，几番请求后，对方的回复是，“把你们俩平时做的那事儿在外面给我们表演一次吧”。

       堪称全片最鬼魅的一段戏就此开始，手电筒的光直射成聚光灯，整个沙坑成了大马戏团的舞台，男人先是局促一番，还煞有介事地征求了一下女人意见，然后，他显然心一横，将女人从屋内强拖过来压在身下，坑外的人越聚越多，欢呼人们开始跳舞助兴，脸上的面具在火光中闪烁。女人却始终不肯就范，不顾男人“做做样子就好”的哀求，狠狠用膝盖给了他下身一下，男人痛苦地滚到一边，女人反而气愤又心疼地捶他后背。一片扫兴中，坑外的人群也就那么散了。

       似乎转机要来自那几乎被人遗忘的乌鸦陷阱，两个月来一无所获，男人捧着发臭的鱼饵发愁，却发现埋在沙中的木桶已经积了几寸的水，理科男气质发作，他深深研究了一回，认为他放置木桶的位置和深度，恰好能遵循毛细管原理，让沙中的水份聚集。沙和水姑且如此，这世界上还有什么分不开的。不再受到缺水威胁，男人也再次看到逃离的希望。但是，命运不再给他实行任何计划的机会。一个貌不惊人的夜晚，女人突发急病，被村里兽医诊断为异常怀孕，众人用毯子裹起女人吊她上去，她呻吟着“不要，不要”，目光只黏住木屋门前木然站立的男人，而对于男人来说，匆匆撤离的人们好像把一个紧密包裹他的世界也全部带走了，软梯就垂在那里，四周只剩风声和沙粒蠕动的轻响，他想了想，跑去仔细盖好了乌鸦陷阱的秘密，至于其它的一切，还是留待明天再说吧。

生活是个麦比乌斯圆环

       好吧，这些男人曾拼了老命想摆脱的东西，一旦真的瞬间消失，他的感觉不是轻松，反而是深深的失落，往小了说，这是犯贱，往大了说，还是劣根性，是人性，是斯德哥尔摩症。其实，一早有伏笔放在影片开头，男人曾有过一段[猜火车]式内心独白——“所有那些文书，合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证，甚至是家谱，有什么用？”是的，这些劳什子和生活质量无关，只和社会属性有关。这个从大都市东京走来的男人，就这样留在了沙之村，影片最后打出他时隔七年的失踪证明，表明他的社会属性已经失去法律认同了。而您看得到，他有食物、有烟抽、有劳动机会、有买个新收音机的念想，有女人愿意随时和他在浴缸做爱。对于有些人来说，生活其实如男人问女人的那个问题“你是为了挖土而生，还是为了生而挖土？”本身就是一个麦比乌斯圆环，分布纸条两面的东京和乡村，也都那么回事，本质上可以对接得天衣无缝。

       影片中多次出现各种昆虫的特写，男人把昆虫钉死在标本板上，蜘蛛退缩进房间的廊柱下的沙里，天牛啃噬房梁，多足虫轻快略过沙面。最浅表的理解，自然是村人在沙中重复劳作的生活已经与最低级的昆虫无异。对此，原著作者安部公房还有一点臆断，借小说中男人某同事之口，提出采集昆虫标本的嗜好，和“恋母情结”具有密切关系的观点，“他们明知昆虫尸体并不会逃走，却还是用小别针紧紧固定住那些尸体，以此来发泄自己无法满足的欲望。”但很显然，从男人落入这个沙坑陷阱开始，他就已经成了标本瓶中的虫，钉死他的工具，正是那个女人。男人被女人留住，不能简单化为情欲使然，和恋母无关，和爱情无关，和注定夭折的孩子无关，自然也扯不上责任、义务这些社会属性意味浓厚的词汇。女人对男人纯属本能的需要，显然更加“昆虫化”，而男人最终甘愿“被昆虫”，想必也是凭他六十年代的理科大脑，明了一个现代量子力学范畴的道理，跨越时间来看，万物脚下踩的，莫不是一条麦比乌斯圆环，区别只在颜色、长度、大小吧。

原文载于《看电影》情爱参考

《砂之女》是日本导演敕使河原宏的作品，获1964年嘎纳电影节金棕榈奖。一个研究昆虫的男人来到海边的沙丘找一种甲虫，错过了回东京的汽车，遇到几个当地人，带他到附近的村子借宿。他要借宿的那家在一个很奇怪的地方，需要沿着绳梯往下爬才能到。那时天色已晚，他也看不清周围的环境。这家只有一个女人，她的丈夫和女儿都在沙暴中死了。第二天一早男人起来后准备离开，却发现绳梯不见了，而这座房子是在一个很深的沙坑里，周围都是陡峭的沙壁，根本无法攀援。原来这个村子饱受沙尘的袭击，必须每天晚上把房子周围的沙子挖走才能保住房子不被沙尘吞没。村子里的人会把经过的旅人骗进村子当劳动力。男人非常生气，他试图逃走，但是失败了。他从最初的狂怒暴躁到无可奈何地和女人一起挖沙换取粮食和水。最终，女人因为怀孕而生病了，村子里的人来把她送到医院，临走时，他们不知是疏忽还是故意，留下了绳梯。男人可以走了，然而他却没有走。

在这部影片里男人似乎代表着现代文明世界，有着科学技术武装的头脑。其实他来到这个偏远的沙丘出了找寻甲虫外，也是为了思考他的生活意义。而女人则代表着最简单原始的生活，与世隔绝，每天的活动只有吃饭，睡觉，洗澡，干活，还有性爱。男人曾问她，“你活着就为了挖砂？还是挖砂为了活着？” 而这个问题对于女人来说似乎毫无意义。她就是这样活着，她也不想离开。这部影片从摄影到音乐都十分出色。这部黑白片的摄影构图很讲究，而且有不少很抽象的特写镜头, 配上日本著名现代作曲家武满彻的音乐，很有些希区柯克的味道。那些沙丘，在镜头中从一开始的舒缓优美，到男主人公被困时的危险暴虐，再到后来的平和亲切，充分地与主人公的心情相配合，增加了不少惊涑感。这部片子的导演敕使河原宏还擅长插花，是日本插花草月流的第三代掌门人。而影片的原著作者则是日本存在主义文学的代表人物安部公房。敕使河原宏执导的另一部重要影片《他人的脸》也是改编于安部公房的作品。

文 Roger Ebert
译 螈
校对 猩猩

      “我喜欢待在当地人家里，” 这个男人说，在错过了回城的末班车后接受盛情邀请。他到日本边远的沙漠（地区）里收集昆虫。村民们引领他到了一个位于沙井底的房子里，他顺着绳梯爬下，和住在井底的女人共度了一夜。她为他准备晚餐，在他吃饭时为他扇扇子。夜晚，他醒来发现她在外面铲沙。早上，他看到她在睡觉，赤裸的身体上有闪闪发光的沙粒。他走出门想要离开。“真有意思”，他自言自语到，“梯子没了。”
       这时出现刺耳的旋律，宣告了充满惊奇的 “砂之女”（1964），极少数的将现实主义和生活寓言结合的电影之一。这个男人（ 岗田次英 饰 ) 将留在井底和女人一起掘沙，掘出来的沙被村民用袋子拖上地面。“如果我们停止掘沙”， 女人（ 岸田今日子 饰） 解释说，“房子就会被埋。如果我们被埋，隔壁家就会有危险。”
       我不是太明白这个解释里的机制，也不太理解当地的经济。村民们把沙卖给建筑公司，女人解释。这些沙含盐分太高而达不到建材的标准，但是他们卖的很便宜。 但是，除了待在井底卖沙之外肯定有别的选择？当然，这个故事并不基于逻辑，导演 敕使河原宏甚至解释说沙没有办法在那些像井底四周的陡壁上堆高：“我发现根本没有办法做出超过三十度角的斜坡。
      尽管如此，这部电影没有一刻看起来不充满现实主义，这部电影本来也不是关于沙，而是人生。“你掘沙是为了生存还是生存是为了掘沙？” 男人问女人， 谁不会问同样的问题？ 《砂之女》是一部现代版的西西弗斯的神话，关于一个被神责罚的人，在永恒往复中将巨砾推上山顶，再看着它滚下来。
       某程度上这个男人只能怪自己。他的沙漠之旅原本就是一场逃离，他寻求孤独，并成功的找到了。电影以一段蒙太奇开篇，先是一堆指纹和护照印章，然后有一粒沙的特写，大到像一块巨石，然后是钻石大小的数颗沙粒，风掠过沙面引起涟漪，好像这是一汪水。从来没有这样的沙的影像（没有，甚至《阿拉伯的劳伦斯》里也没见过），通过把故事坚实地扎根在有形的自然的现实里的方式，摄影师 Hiroshi Segawa 帮助导演实现了讲述一个仿佛真的在发生的寓言的艰难壮举。
       武满彻（译注：日本著名音乐人）的配乐不是强调行动，而是嘲笑它，用高而哀伤的音符, 刺耳的像金属的风声。我第一次看这部电影时，它像一部性心理的冒险旅程。潜在的处境几乎是色情的： 一个漫游的男人被一个女人困住，她献上自己的身体，以终生奴役作为代价。有一股强烈的情欲的暗流，开始于女人展示自己横陈的玉体，经过敌意，抗争和束缚，最终二人达成某种契合。
        《砂之女》运用视觉创造了一种关于沙、皮肤、水渗进沙里并改变其性质的质感，在这一点上胜过我能想到的其他任何电影。并不是这个女人多么有诱惑性，而是当你看着她的时候，能完全地感受到触摸她的肌肤的感觉。电影里的性，是整体现实的一部分： 在这个井底，生活退减为工作、睡觉、食物和性，当这个女人想要一台收音机“这样我们就可以知道最近的新闻”，她只是更强调了那将多么没有意义。
         剧本是安部公房根据自己的小说改编的，缓慢从容的揭示了这种处境中的极恶，不是急着宣告这个男人的道德困境，而是在小的暗示和洞察中揭示和建立日常的沙丘生活的节奏。井底的居民是被上面的村民照顾，他们用小吊车放下水、生活用品，然后再拖上沙来。这个女人到底是否是自愿下到井里还是被村民放下去的一直都不明确，毫无疑问她接受了她的命运，即使可以她也不会逃跑。她参与了对这个男人的捕捉，因为她必须得这样： 独自一人，她无法掘出足够的沙，抢先于风的吹积，而她的生存--她的食物和水-- 取决于她的工作。此外，她的丈夫和女儿被埋在沙尘暴中，她告诉男人，“尸骨都埋在这。“ 所以他们都是被俘的，一个接受了命运，另一个尝试逃避。
      这个男人为了爬出这个井做了所有的尝试，有一个镜头，整墙的沙倾泻下来，如此流畅和突然让人心头一颤。作为一个自然主义者，他对他所处的环境生出了兴趣，对于那些到访的鸟儿和昆虫的兴趣。他设置了陷阱来抓乌鸦，虽然没有抓到乌鸦，但是他偶然发现了如何从沙中汲取水分，而这个发现可能是他生命中唯一 一个有形的、有用的、不可争辩的成就。所有别的事，正如旁白（他自己的声音？）告诉我们的，是合约、执照、契据、身份证-- “为了使彼此安心的文书”。
       敕使河原宏导演《砂之女》的时候37岁，这部电影获得戛纳评审团奖和两个奥斯卡提名。他的爸爸在东京创立了一个有名的插花学校，我也曾经上过一两堂课，短暂地了解到和谐地安排花的可能性可以是艺术和哲学上的胜利，也是一种冥想的方式。他总是被期望着接管学校（“一个和《砂之女》里面的的男主人公及其讽刺的相似处境，电影笔记观察）。他似乎被多样性吸引，并且制作了关于拳击手Jose Torres 和关于一个木刻艺术家的纪录片，制作陶瓷，导演歌剧，表演茶道,导演了另外七部电影。他还根据计划，接管了插花学校。
      《砂之女》似乎消失了几年。我曾经想要租借它在电影课上放，但是找不到。在敕使河原宏在东京的学校，翻译含糊地告诉我大师选择寻找一些新的方向而不是回顾过去的作品。但是现在 ，Milestone 刚刚发行了一个新的版本，这是一个致力于拯救电影的美国公司，看到这部电影的35毫米版本。我觉得这部新的版本和我当初第一次看到的版本一样的激进、锋芒毕露并且很有挑战性。
       不像一些寓言只是在第一次看时才觉得很有力，但是再看的时候仅仅只是伪善，《砂之女》保持了它的力量，因为它是一个主题、风格、观念的完美融合。一个男人和女人面对一个共同的任务。他们无法逃避。社群仰仗他们，或更广义而言，世界仰仗他们 。
       但是挣扎是挣扎唯一的目的吗？通过发现水泵的原理，这个男人得以把一些新的东西带入他的存在中。他改变了这份交易的条款。你不能逃出这个井，但是你可以使它成为一个更好的井。 一点点的慰藉也总好过没有。

原文链接：
http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-woman-in-the-dunes-1964

敕使河原宏于1964年拍摄了他的第四部电影《砂之女》，这也是这位才华横溢的艺术大师在电影领域的最高成就。影片改编于日本存在主义文学巨匠安部公房的同名小说，由日本著名音乐家武满彻操刀打造配乐。导演敕使河原宏本身学油画出身，同时又与日本的先锋建设师矶崎新为好友，这使电影在美工设计和电影摄影方面简直无出其右，即使今天看来都令人震撼而激动。

电影的第一个画面是放大后的砂粒细节，脱离了人对沙原来的熟悉印象，形状不规则的单粒黑砂放大体给人以一种极不舒服的感觉。这样通过无限放大细节将熟悉变为陌生的写物手法后面也多次出现，给影片奠定了美丑转换的基调。随后四个快闪，视角一步步提升，先是颗颗晶莹通透的砂粒，令人目眩；随后荧幕变成无边无垠的沙海，风吹过沙纹犹如水波荡漾，构图之美堪比著名摄影师Ansel Adams的黑白照片，比较先前放大的沙细节之丑，这里又美得直叫人意乱情迷。男主人公随即登场，在茫茫的沙海中，人与沙，内与外，存在于虚无，渺小与广博的对比从这里开始。电影所带来的哲学思辨几乎从头到尾贯穿始终，总结起来主要集中在以下几个方面：

一是男女关系的力量对比。业余昆虫学爱好者的男主人公被村民诱骗到了沙坑，宿于女主人家一夜，发现去路被除，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止的铲沙为生。男人从最初的傲慢及对女人的轻蔑，到后来的颓废沮丧，随后为了达成去海边透风的愿望竟然同意放弃尊严任人精神欺侮，再到结尾处对女人的由衷依恋，这样的过程代表着男人从强到弱的演变过程，既有孩子气的意气用事，也有面对绝望暴虐的可怜相。男人的情绪波动对比女人近乎愚钝的一贯隐忍与执着，在人生这场战争中，倒是女人更显得坚如磐石，蕴含着中流砥柱的内在力量。女人外在的柔弱与内里的执拗刚强，刚好与沙的柔与刚相呼应。比如男人在得知去路已断后气急败坏的用小铲挖沙，妄图在高耸的沙山上挖出用以支撑的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴随着砂砾们坍塌后像水波一样缓慢倾流下来的现实而失败。歇斯底里的男人试图用各种方法出逃，而女人只是默默的继续做着挖沙的苦力，那种看不见的意志力就犹如柔软而又倾覆万物的沙海，以柔克刚，化一切力量于无形，无处不在也无可遁逃。女演员岸田今日子刻画的片中女人最著名的形象便是清早裸体躺在榻榻米之上，裸背上沾满了细密的沙粒。女人与沙，沙和女人，在精神力量上合而为一。

二是希望与失望的辩证关系。我想片中最著名的一句台词应该是男人问女人：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟为了活着，还是活着为了挖沙？”这样振聋发聩的带有禅机的台词在剧中是轻描淡写的被男人笑着问了出来，而对于观众这简直如同德山棒临济喝一样，让人倒吸一口冷气不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生无穷的失望呢，还是失望孕育出理想与希望？我们究竟是沉浸在过程中而忘记了生命最初的意义呢，还是意义目的剥夺了也许更为重要的过程？其实我并不觉得这样的问题会有任何形式的完满答案，这样的辩证关系重要的并不是推导出来什么样的解说，而更在于意识到这种相互转换而更加清晰的面对人的存在，更为完整的看待我们生活的世界，“问”这个动作本身要比答案是什么有意思得多。

三是自由与禁锢的相互转换。男人为了渴望短短几分钟看海的自由，在村民们锣鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，强迫女人与他在众人面前交欢。片中这一幕表现得简直如同戏剧舞台上的高潮一样丰富而直白：村人们的手电光柱聚集起来在黑夜里成了聚光灯，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在惨白强光下厮打、翻滚；鼓点急躁而令人焦虑，村人们的目光从面具的小孔中射出来，每个面具都狰狞的似笑非笑，谁也看不见后面躲藏的究竟是什么样的表情。男人对自由的渴望就这样在众目睽睽之下被蹂躏与损害，而与此同时，他也将侮辱传递给女人，自己由被害者变成了损害者。

而随着时间的流逝，男人的自由之梦逐渐干涸，逃离的希望基本如同砂砾一样四分五裂之后，转机却突然来临。男人在被禁锢多年之后第一次面临选择的自由，但他非但没有同先前一样头也不回的奔向自由，而是自我催眠一样的给出了不需要逃跑的数个理由。沙坑在这个时候已经不再是禁锢男人的樊笼，当习惯占据主导地位，当沙坑变成男人生命目的的一部分之后，禁锢与自由之间的界限模糊了。比较男人在来到沙世界之前在社会中的角色身份，很难说这两种状态哪个更为自由，哪个才是更难以忍受的禁锢。这里，沙坑作为社会或者体制的投影，其象征意义越来越明晰，所以敕使河原宏说，它可以在日本，在纽约，在旧金山，它可以在世界的任何角落。

电影的哲学理念还体现在对自我剖析的分析上。电影开场男人躺在沙地空船上想着心事，一段精彩的内心独白以画外音的形式喷薄而出：

“我们用来确定彼此关系的证明：合同，执照，身份证，许可证，地契，证书，注册书，携带证，工会卡，证明书，账单，借条，临时许可，意象书，收入证明，监管证书，甚至血统证书…… 这就是全部了吗？我还忘了什么？

男人和女人，都是不停担心自己上当受骗活在恐惧下的奴隶。他们接连想出新的证书来证明彼此的纯真，谁也不知道这样的循环要到何时才结束，这看上去仿佛永无休止。你批评我太爱争论，但往往事实胜于雄辩。”

尽管这段独白最后以男女关系结束，影片中也采用了意识流的手法以女人与沙流重合的影像来展现男人的内心世界，但其内涵却远远超越了表面上的男女关系。影片多次展现了女人沾满沙粒的汗湿肌肤，如水波流动的沙之世界与女人的内在特质是相呼应的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不仅仅为情节发展提供故事地点，它更是人类社会的缩影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之间的关系，既可理解为科学与传统的对立，也可引申为个人意志与政治体制的矛盾。如果联系到敕使河原宏拍摄于1962-1966年之间的安部公房三部曲整体（《陷阱》，《砂之女》和《他人之颜》），影片还具有战后日本经济飞速发展，传统文化面对社会的快速变革在开放与封闭间无所适从的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之颜》中将继续人性分析与自我剖析的探索，将这一风格发挥到极致。

具有如此哲学思辨和象征寓意的电影，往往让人想到“长镜头”，“缓慢”或者“沉闷”这样的字眼儿。但《砂之女》的叙事过程毫不费力，既没有冗长而令人却步的空镜头，也没有刻意的拖拉或者故弄玄虚的叙事跳跃与断层。你可以什么都不想仅仅关注情节本身，看男人如何一次次设计方法逃离沙坑，这甚至充满了娱乐性；也可以关注于无懈可击的电影摄影，观察敕使河原宏将动与静完美结合的视角与构图，在黑白光影世界里体会线条之美；还可以将侧重点放于男女关系之上，暧昧，紧张，暴力，细腻，温柔种种情绪一应俱全，两位主演，冈田英次与岸田今日子的表演自然融洽又足蕴爆发力；甚至仅仅为了欣赏音乐大师武满彻的电影配乐——老晃在评论电影《血色将至》时高度赞扬了与电影细节结合得天衣无缝的配乐，称那是“从故事主人公石油大亨丹尼尔•普莱维内心深处发出的地狱之声”；而比较武满彻在《砂之女》中所采用的配乐：沙坑强暴时的催命鼓击与野兽般的人声，沙流如水展现内心彷徨时常常嘎然而止的半音弦乐与锣，还有如叹息般沉重的低音提琴，我几乎觉得《血色将至》中Johnny Greenwood的风格该是从武满彻这里一脉相承，都是从不和谐与不舒服中寻找主音，套用老晃的比喻，这样的音乐是片中男人内心深处发出的绝望之声，是社会重压之下人性的最后呻吟。

如果说库布里克的《2001太空旅行》将人类的发展，科技与未来，宇宙的真理等哲学思索用电影这一艺术手法提升到了前所未有的深度与高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人与社会关系这个哲学主题上达到了电影艺术的高峰——视觉之美，配乐之妙，表演之丰富，每个细节都经得起反复推敲与仔细品味。更为重要的是，敕使河原宏将安部公房所营造出博大精深的哲学世界用电影语言惟妙惟肖的精确展现了出来，每一颗砂粒都折射出我们所生活的人类社会的真相。