浮草1959

得闲。接连看了小津安二郎九片。《早安》。《东京物语》。《彼岸花》。《秋刀鱼之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《东京暮色》。《浮草》。手头还余《浮草物语》、《青春之梦今何在》、《非常线之女》等数片，翻了翻，均是默片，估计看不动了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫囵吞枣，但估计整体风格应该脱不出这些了，没精力一一细说，拢在一起作个小结，也算了却一桩心事。
                                           ——前言不搭后语

一
对于电影史来说，每个时代都会有一些名字沉淀下来，慢慢的成为神话的一部分，小津安二郎无疑正是这样的名字。对于小津和他的作品来说，承受这样的荣誉并不为过，“小津神话”本身没有任何值得非议的地方。但就所见的种种，被神话了的不仅仅是小津的作品、小津的风格，某种程度上连他的人品也被神话了。由作品的深层看到创作者、看到创作者的所历所思，这是极有深度的读解，但若要一一对应，我相信大部分人都不具备这样的能力，尤其是在相关资料极其匮乏的情况下。于是简单的把作品等同于人品的认知，就成了神话的副作用之一（最常见的例子，无疑是对小津作为侵略者事实的选择性回避，尤其当这种事实已经逐渐清晰的今天。视小津为伟大的电影艺术家，也请正视他作为侵略者的事实，尤其是国人。我相信这看似矛盾的东西正是辩证的意义之所在，并非用“狭隘”一词就能诠释的。在小津的电影中，对于战争的留恋或者反感或者反思时常可见，但并没有一个统一的观点。就这一点来说，他显然对自己是否“也”是战争受害者的这一观点持怀疑态度）。
    另外值得思考的话题也颇具争议性。在这股神话的大潮之中，关于小津，关于小津的种种说法，究竟给不熟悉他的观众、例如像我这样以前从未接触过小津电影的人何种印象呢？他是易懂的还是晦涩的？也就是说，在神话的同时，有多少人强调了他作品的平易近人、也就是他作品中极鲜明的娱乐性？由这个角度出发，可以看到时下流行的所谓艺术性与娱乐性无法兼容的伪精英解读之偏颇，这是小津神话中一个更大的侧面。一些人强调了独一无二的小津艺术、把他供奉在殿堂之上，却不经意的忘记了那个能够娱乐最广泛大众的小津，那个说电影是“站在桥下拉客的妓女” 的小津以及这句话中的真谛。

二
出乎意外的是，小津的镜头之下，并没有东京，尤其没有“小津的东京”。
是的，小津的镜头之下或许有东京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但这些存在的事物可以出现在任意城市之中，具有同样的内涵，同样的指喻。可为何在小津的镜头下，它们成为了东京的象征呢？唯一的解释，这是外人看日本的方式，他们用东京指喻日本，又以浮光掠影的片段来指喻东京，最后归结于小津镜头之下。如此而来，小津和他的作品就成为“最日本”的佐证。与这种佐证类似的，是那些反复传颂的所谓“小津的诗意镜头”，女儿出嫁的梳妆台、野外凄叫的乌鸦等等，在这些微小的元素背后，其实存在着一个被物化或者符号化了的小津。
对于小津来说，我想这是一种悲哀。当他把镜头对准那些生活在环境之中的人（显然不仅仅是东京人），当他不厌其烦地在每个故事中把镜头对准那些只留下背影的人，当他用离地三尺的镜头对准人的面部传达出一份赤子的敬畏之心的时候，他恐怕从来没有想过若干年后被提及最多的居然是一些拟人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入胜、最令人兴奋的东西——人的脸孔”却被当成了叙事的无生命元素之一。而最致命的是，当所有的事物都被引申出诗意的时候，诗意本身也变得无足轻重了。

三
小津安二郎一直在不厌其烦的讲述发生在家庭中的故事。在这些故事中，尽管人物似曾相识、连名字都大同小异，但矛盾冲突的力度和性质却大相径庭。《早安》里，由看电视这一行为出发，引发一场不大不小却充满纠葛的矛盾，最后电视机被买回家中，轻巧地讲述出一个渗透着世风人情的喜剧故事；《东京暮色》里，小女儿被情人抛弃，最后在恍惚中意外殒命，灰暗的色调烘托出一个不折不扣的悲情故事；《早春》里，一对夫妇历经感情波折，最后重回伦理规范之内，却是一出不悲不喜的社会剧……在这些价值迥异的故事里，我们可以清晰体会到其中含混、复杂、多样的情绪与思考，由此折射出一个有着复杂多变内心世界的创作者，某种意义上，这才是真正的小津安二郎。
真正的小津安二郎，并非如通常所言 “从不夸张和扭曲人物的处境”，相反，他是一个极追求戏剧性的导演。这一点上，他与黑泽明并无质的不同，只是恰好处于叙事的两极，一个追求宏大的史诗风格，一个追求日常生活的内部戏剧性。即使撇开《早安》这种典型的喜剧不谈，小津安二郎故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节，都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津安二郎的处理，他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位，更多的将焦点集中在进程之上。

四
小津安二郎几乎一成不变的使用着同样的技巧：略带仰角的视点、固定不动的镜头，某种意义上，这是他观察世界以及人物的方法，或者是以一种赤子的、虔敬的心态对待人生的喜怒哀乐，并用极简的、平静的口吻讲述出来。但这一切并不能完全概括他的风格，例外如《早春》，就明显的用上了移动镜头；另一个更重要的手法，与固定镜头紧密结合的，是他大量运用的正反拍以及快速剪切。如果说这种单一的角度、稳定的视点给故事带来一丝凝滞的话，那么这种正反打和切接就为故事带来一丝跃动，这有效中和了前者所带来的沉闷。小津之所以是浅显的而不是晦涩的，这些技巧的辩证统一是极其关键的原因。
一者静，一者动，这看似矛盾的手法为何会被有效统一起来呢？形式与内容如何完美融为一体？这就需要我们深入到故事的世界之中。首先，就故事的型态来说，小津的故事主要依赖于对话场景，建构、情绪全部隐藏在这些场景之中，因此，构建节奏、构建出一个并不令人反感的叙事节奏，必须在内部加快进度，这就为频繁的正反打和切接带来足够的理由。但真正使两者合二为一的，还是得益于故事内部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之处。
现在我们先把焦点集中在电影语言与本体之上，在其中可以发现这种矛盾其实反映出小津安二郎的某种心态。在日本电影发展的过程中，经历过从无声到有声、从黑白到彩色的重要发展，小津安二郎恰逢其会。作为当时一位极重要的甚至可能是最重要的导演，小津安二郎并没有体现出一种与时俱进的态度，根据记载，在这种技术的发展之上，小津安二郎的转变是缓慢的或者滞后的。与之类似，在对电影语言的运用与电影语言的发展之上，小津安二郎有着类似的心态，这使他更多保留了在最初阶段所掌握的电影语言，并持续了他的整个电影生涯。这种求新求变与守旧也是一组矛盾，但这种矛盾并非不可协调的，最终的结果也证明了这一点。

五
小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。
在《彼岸花》之中，父母操心着女儿的婚事，但女儿却要追寻自己的幸福，最后父母尤其父亲做出了妥协，默认了这种状态。从这个结果出发，我们可以认为小津安二郎在维持传统和新时代新思想之间选择了后者，至少他认为这种自己追寻自己的幸福并无太多不妥之处。但在《东京暮色》里面，那个一心自己追求自己幸福的小女儿，最后意外丧生，咽气之前她后悔自己选择的路。这个低落结局暴露了小津安二郎对于年轻人追求自己的幸福的主张的悲观。但纵观这两部电影，内里表达的却是一个矛盾的思想。
在《东京物语》里，老年的父母渴望与儿女们共聚，儿女们却各有各的心事，大家都渴望亲情，但现实却无法让这种亲情顺遂如意，这是矛盾；表现各异时好时坏的儿女们，是有心还是无情，这也是矛盾；女儿急着推诿父母，媳妇却尽心尽力，孰亲孰疏，这也是矛盾。在《秋刀鱼之味》里，父亲张罗着让女儿出嫁，女儿却一心侍奉丧偶的父亲，出嫁是好事，孝女也是好事，但鱼与熊掌无法兼得，这也是矛盾。在《浮草》里，戏班解散是坏事，但却让一家有了团圆的机会，这是好事，但父亲与儿子无法共存，这又是矛盾。在《东京暮色》，父亲想让女儿幸福，但却无法把握她的人生，这还是矛盾。
……
这种纵横交错的矛盾与冲突，就构成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，对这种矛盾并没有体现出某种成见，有的时候矛盾发展成为悲剧，有时候发展成为喜剧，有时候不悲不喜渗透着超脱，有时候又带点无法排遣的寂寞。在小津的故事中，得与失是兼具的，对应着他自己的人生，同样如是。他没有得到男女之爱，但却拥有母子之亲。如果把这种思想上升到人生，那么即使矛盾冲突无法得到完美的结局，显然他也相信这不是纯粹的悲剧。

六
正视这种人生，体会到生的喜悦，必然体会到老病死的痛苦；体会到别离的悲伤，必然体会到团聚的欢愉；体会到得的喜悦，必然体会到得不到的烦恼。这些东西在小津安二郎的世界里不是单一存在的，而是两者互生的。认识到生的这种丰满，必然会怀有敬畏之心，带着敬畏之心去直面这或好或坏的两面。由此回到小津安二郎的电影语言之上，那种略带仰角的视点就自然的传达了这种赤子之心、虔敬之心，也就是说，这种视点的形式与视点内传达的内容是完美结合的。
在故事内容之上，现在我们也简单的把它划分成形式与内容，形式即前面说过的切接手法，内容即情节中所包含的矛盾冲突。这种冲突的状态必然是发展的，是运动的，那么用快速的切接来表现这种运动的状态即冲突，形式与内容也是一体的。现在我们可以理解到技巧的矛盾手法并未真正构成矛盾，虽然内里包含着各自不同的主体，但被统一在主旨之下，是小津安二郎丰满的人生哲学的两面体现，即生命的状态包含了静与动。具体的说，小津安二郎是以一种虔敬的态度叙述律动的人生故事，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”。

七
现在我们已经接近小津安二郎的真正思想了。我们说在他的世界里，“静”是抵达彼岸的渡船，而彼岸是“动”，也就是说，“静”是追求的方法，“动”才是目标，是永恒的价值之体现。何谓“动”呢？我们来看小津的世界：所谓人生，包含了生与死，包含了喜怒哀乐；所谓婚姻，包含了从相识到结婚或者分手；所谓父母子女，包含了从相遇到永别……这种两极是静止的，但从一极到另一极的时候，也就是人生，它是动的。这种动的人生包含在时间之内，从而印证出时间也是动的，在这种动的时间之内，宇宙万物都是动的。小津的世界是“动”的世界，生命的存在完全基于这种“动”，“动”的世界也就是“生”的世界。这种“生”的思想，才是小津安二郎通过他的作品表达的主旨。
在这种“生”的状态之下，事物必然会出现好与坏的多面性，所有故事结局有时候是悲剧，有时候是喜剧，有时候不悲不喜；所以人有时候是坏的，有时候又现出好的一面；而无论好与坏，都没有太多的可谴责之处，因为这是自然之道。在这种自然之道下，每样事物都具有无限可能，那么寂寞就不仅仅是寂寞的了。在这种 “生”的状态下，没有一成不变的事物，所有的事物无时不刻不在运动、变化。所以，“小津的东京”就是不断变化着的东京，“小津的东京不在了”自然就是荒谬的，因为你每时每刻看到的东京，都可以称其为“小津的东京”。而每样事物，每样在小津电影中存在的事物，都代表着对“生”的敬畏与赞美，那么无所谓镜子、乌鸦或者它们所代表的诗意，因为在这个生的世界中“万物一齐”。

八
这种生之道，这种彻头彻尾的对生的肯定，大约就是小津安二郎的思想。必须指出一个广泛说法的不实之处，即所谓小津作品中包含的禅意或者佛家思想。简单的说，在佛教基本教义上发展而来的禅，仍然是否定生的哲学。在这种思想里，生是所有苦恼的根源，“静”是追求的终极目的，这与小津安二郎赞美生之道的思想完全相悖。如果一定要给其一个定义，我觉得他的观点更加现实，更接近老庄一脉的“道”之思想。
在“道”的思想之下，我们就可以把小津作品中的所谓永恒完全提炼出来。在《浮草》里，戏班解散了，驹十郎以为自己可以息心跟家人团聚了；当他回到家后，却发现自己与儿子之间因为加代的关系已经有了裂痕；当他重新上路的时候，却又遭遇了被自己赶走的情人，然后又恢复了从前的关系……我们仔细观察这其中的东西：驹十郎事业失败了，从戏班班主到戏班解散，他从一个成功者变成了失败者；他以失败者的身份开始一家团聚的家庭生活，某种意义上是从失败者到成功者的转变；但进入家庭生活的时候发现事实跟想象的不一样，于是他又经历从成功者到失败者的心路转变；当他以家庭关系的失败者再上路，与旧情人重逢，由家庭关系的失败者又成了情感的成功者……
留意这些转变里所包含的悲喜意味，以及每一次转变里所包含的或大或小的冲突。在戏班解散这一事件上，我们可以看到一个变化的时代，这种变化之下，当戏班无法跟上这种转变的时候，它就无可避免的走到了结束，虽然驹十郎极力避免这种局面，但始终无法改写这个结局；在家庭之上，当驹十郎放弃流浪进入家庭，他是以自我改变的心态去面对即将改变的家庭结构，但家庭结构因为加代的进入早已发生了改变，这个时候，驹十郎虽然改变了，但他的改变并没有跟上家庭中新的变化；在情感上，他抛弃了自己的情人，离开了温暖的家庭，他以为自己是一个彻头彻尾的失败者，但旧情人的出现以及她旧情难忘的心理，又使他内心面临一次冲突，这个冲突实际又源于他此时的家庭观，但一旦他及时适应转变，事情又化悲为喜。
在这一连串的转变中，我们看到了时代在变，事物在变，家庭在变，人心在变，这种变化是不以人的意志为转移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在变化的背景下，一旦处于前台的人或者事无法适应这种变化，冲突就产生了。所谓矛盾，即在于变化的快与相对的慢之间。由此引申到小津故事中最常见的家庭矛盾，其实就血缘关系而言，并没有永恒的、不可调和的矛盾，但一旦无法自我调整以适应变化的关系、环境、时代，矛盾就产生了。与其叙事并不依赖戏剧性情节一样，小津的价值也不依附于矛盾冲突的结果，因为他展示的是“道”，是事物不间断的发展，在“道”之下，生与死、动与静、祸福宠辱这些互相矛盾的事物是可以转化的，《浮草》情节中不断变化的价值就有效地体现了这一点。所以在小津的故事世界里，无论结局的悲与喜，它总是表达着同样的含义，那就是生之美的无与伦比。

九
小津作品的现实意义，就在于其中所包含的 “道”。通晓这种“道”的永恒之所在，凡事顺其自然，反而能够以静的心发现生之美、以静的心面对生之动荡。这种精神对于今天的我们尤其可贵，这是一个变化较之过往尤其快速的时代，在一波一波所谓流行浪潮之下，有多少人还能以静的心去发现生之美、以静的心去善待生之美呢？尤其当小津本身已成神话的时候。

主题
在小津的绝大多数电影里，主题总是“分离”。无论是嫁女、生病、死亡，广义上，每一部电影讲述的故事都始于“在一起”而终于“分离”。一切都逃不过分离的价值观，也使得每一个团聚或者稀松平常的在一起都变得岌岌可危。略微熟悉了小津之后，观众在看他的作品时便会产生一种对什么时候这和谐状态将被打破的潜意识的期待，不经意地进入了小津的世界。
有一种说法，说小津一生都在拍同一部电影，或者说每一部电影都一样。这也对也不对。对在这些电影都共享同样的主题和美学，粗看起来无非是相似的；不对在他们实际上是相同起终点之间的不同路径，每条路径都不曾重复（重拍片不算，还没看过），这就像是一种“离题”，也是小津电影主题之最为迷人处。意大利作家卡洛•莱维评论《项狄传》时说：“如果直线是两个命定且不可避免的点之间的最短距离，则离题就可以拉长它；而如果这些离题变得如此复杂，如此交错和迂回，如此迅速以致可以把它们自己的踪迹隐藏起来，那么谁知道呢——说不定死亡就找不到我们，说不定时间就会迷路，说不定我们自己就可以一直这么躲藏在我们不断变换的隐藏处”。小津在每一部电影中都变换着由起至终的路径：单身父亲嫁女与单身母亲嫁女、相亲与自由恋爱等等，都如此精确，以至于如此不同。有这么多方式到达终点，这分离的必然也就变成常态，变得无可畏惧了吧。

风格与结构
说起风格的喜好不得不加入个人情结。个人最迷恋小津的地方在于两点：不单是他对画面近乎严苛的控制和坚持，更是在这种控制之下毅然地取舍。小津可以为了下一个镜头的构图美移动上一个镜头出现过的道具位置，以此来获得每个镜头无法替代的最佳效果。这一取一舍之间是自信，是自己选择对自己要求的自由。他对“摄影机特性”——淡入、淡出的不屑说明着他所认为的电影美学的重点，进而在这重点里做到极致。尊重自己和尊重电影艺术的平衡带来了极为讲究的美。进入晚期的六部彩色电影，颜色并不仅是表现物体属性，更重要的是作为重要元素加入画面考量。在《浮草》里，对红色的点睛运用、明暗的配合都到达了顶峰。
对于每个小津的观众来说，极低机位是不可规避的风格要素。它的由来据说是一次收工前为了避开地上乱麻般的线而向上仰拍摄，偶然得到的异常稳定的构图，于是成为了每一部电影不变的元素。极低机位与日本人跪坐的关系有待商榷，它不并能解释为何在室外——站立世界同样运用的原因。例如在《晚春》里，拍摄在站台上等列车的青年男女时，摄影机位居然低到了铁轨上。
机位低和构图稳定的原因不得不与结构一起说。关于结构，唐纳德•里奇在他的书里说小津的电影是由几个不同的块经过重复与排列组成的，深以为然。比如同一个场景同一个角度在一部电影里反复出现，若干个场景讲述一个故事。这样的结构用来表现的是变化，稳定的极稳定，于是其中人的活动和变化自然就被突出了。就像那些过渡的空镜头里，楼之间只有旗子被风吹动，或者空荡荡的草坝有自行车从画面中骑过，动静之间的和谐。于是每个场景和角度自身要能够撑得住场面，构图要推敲到足够美才能禁得起重复，机位要足够稳定才能看得到变化，风格与结构咬合，我想这应该就是极低机位的原因与必然了。

演员
最开始看《秋刀鱼之味》和《晚春》的时候惊讶于演员低调隐忍的演技，或者诚实点说——没什么演技。这些演员再三地出现在小津的电影里，扮演着固定又略微不同的角色。原节子总是笑着，法令纹张开到极限，笑过一部又一部，反而是一种悲伤。能够看出小津重复使用演员并让演员去演技化的用意。对小津来说，重复使用演员其实与重复使用场景是一样的道理，服务于永恒的主题。对演员来说，实际上每位演员参与的所有小津的电影应该一起看待，这些电影构成了演员的作品集，他们的演技体现在处理共同起终点、不同路径时的差异。例如立智众在《秋刀鱼之味》里扮演嫁女的单身父亲与在《东京物语》扮演和老伴同去看望儿女的父亲时，怎样去完成一个微妙的不同感觉。
立智众与小津合作了三十部电影，可见其重要程度。在《晚春》里，立智众有一段令我折服的表演：为了让女儿没有负担的出嫁，父亲向女儿撒谎说已物色了后续，原节子扮演的女儿含泪问立智众扮演的父亲“真的有了么？”，答“嗯”，再问一遍“真的？”，答“嗯”，同样的内容进行三遍，立智众说出三个“嗯”表情一样的淡然微笑，观众心里却越来越沉重，最后一个嗯说出来的时候，立智众的嘴角轻轻抽动了。这种隐忍的表演所表现出来的震撼人心的力量也许能够概括了很多人迷恋小津电影的原因了吧。

我看的电影不多，很喜欢小津的《浮草》，对于《浮草》的观感，浅评如下：

一、哀而不伤
    “哀而不伤”，是《论语·八佾》中孔子对《关雎》的评语，《论语》成书于战国初期，距今二千四百多年。反观《活着》 (1994）和《霸王别姬》 (1993)一类的电影，却很难让人想到很多很多年前的评语，我看的中国电影很少，从清早到地铁电梯坐到办公室位置上，只想起《小城之春》 (1948)，费穆赶在红色曙光照满地之前拍出了诗化般的电影。

二、现代感
   “爷很爷们，爷是北京人。”如果以现在很多人用“爷们”“不爷们”来界定是不是纯正的北京人标准，无异于从眼下电视上播放的绝大多数国产连续剧中寻找时下生活的“现代感”。
   我只喜欢从老舍的小说和曹禺的《北京人》当中来寻找北京人和现代感，还有那些不咸不淡的讲述80年代的纪录片和公交车胡同里弄的置身中找寻逼人的存在感。有人讲北京颜色灰土有村落文明，那么现在在全市最核心地带故宫景山那片儿的胡同还依然如是，而且未来也很难拆掉。
   至于三四十年代歌舞伎团在日本小镇演出的彼时现代感，歌舞伎演员的生活风貌，《浮草》淡淡几笔，足可以容人一窥半境。
    
三、生活化 1
   回到《活着》 (1994)和《霸王别姬》 (1993)，总逃离不了时政的影子，最近63年的生活，使得近乎所有人的生活都“时政化”，放到电影当中，产生的所谓杰作也是如此。很多人口中说着不喜目下时政云云，心中喜欢的可能还是紧贴时政产生一些悖于生活化异化了的影像片段。
   就是到了2000年以后，张导演还拍出了更有“时政化”色彩的《山楂树之恋》，陈导演则想续弦《霸王别姬》而毁节于《梅兰芳》，所幸的是二位还可以拍很长时间，说不定可以以比肩《秋刀鱼之味》的作品收山，希望如此。
   从生活化来看，王小波的《黄金时代》是从今回溯63年之间的重要作品，对于时政不喜的王小波在于轻视时政的苦难，对我来说，我喜欢《黄金时代》要比异化的被时政压得不好喘气的同时控诉时政的作品多很多。

四、生活化 2
     回到《小武》 (1997)和阿飞正传 (1990)，时政化以后的“阿飞化”，贾樟柯明显比王家卫要更加意图明显，一个没有脚的鸟儿阿飞，放荡不羁，恋人三两。同样味道的“哀而且伤”，哀和伤俱全。也许年轻的时候就应该要大鸣大放，因为侯孝贤也拍出了《风柜来的人》，蔡明亮则是《青少年哪咤》。
   观众年轻时候的生活一般都也有些“阿飞”的影子，“阿飞”电影结尾也照出导演年轻的影子，以至于勾起来了观众过往和不良少年逃课在厕所抽烟在录像厅看AV片子的往事，另外加上一段两情相悦月高风黑又大概有些强吻姑娘成分的恋爱。
   导演以一个“哀而且伤”的结尾，观众在感动余味不绝之余打算点击看过此片子，豆瓣也恰如其分的弹窗希望打分，观众自然手顺了“ ★★★★★”。有已婚的观众点评完毕或还能显出让糟糠的妻子和调皮的儿子也能觉察出的一丝沧海桑田的表情，观众在电脑关闭以后的爱抚也一定更加温柔的神经敏感。
   观众长觉醒来的第二天工作日却一如反常的比平时更加生活化，安静平宁，听到呼吸的细细声音，如《浮草》影像末尾剧团团长在火车上与妻子排座，各自扮演生活角色。

五、画面感
   有人批评小津的电影的电影太过形式化，就好像上面存在的“时政化”和“阿飞化”。
   小津年轻的时候喜欢画画，黑泽明年轻的时候也喜欢画画，是不是喜欢画画的导演拍出来的片子才更有画面感？还是说小津年轻时候画的静物一定比黑泽明的好看？也许黑泽明本来就不画静物，他更擅长大历史的画面感。
   如果说喜欢画画的导演都能有机会拍出类似小津令人动容的静美构图，那么第七第八代的中国导演多读些古典文学，宋词唐诗汉赋，也很有机会拍出如《小城之春》 (1948)那样的诗化构图。

六、故事性
   关于故事性，台湾导演魏德胜说过导演最重要的是放下身段去好好地讲故事，侯孝贤说每个人是不一样的，每个人都有身段，没必要放下，也放不下。而蔡明亮早就振振有声：我的电影是不讲故事的！
   这说明故事性在台湾导演当中很多年前就是一个绕不开的问题，回首再看看大陆目下电影市场GDP的高增长之热，一大串一大串的导演振振有声地说自己的电影讲了一个多么棒的故事，爱情啦，伤感啦，青春啦，人性啦，爷们啦，只是冷不防冒出一个一切为之为核心的不明表演为何的女主角，彼女原来系此片重要投资商倚重的香闺女郎。
   故事性本身并没有任何问题，在小津黑泽成濑沟口的风华时代，日本电影还没有卷入新浪潮时期，电视对于电影的杀伤力也才刚刚开始不够厉害。此时率先新浪潮的法国人特吕弗和戈达尔拍出了《四百击》 Les quatre cents coups (1959)和《精疲力尽》 À bout de souffle (1960)。
   小津一众只倾力于场景的建筑、叙事方式的构建、镜头的朝向和演员场工的继续磨合，在现代感、生活化、画面感的美学基础上继续故事性，一种让我在电脑前无法不感到紧张的故事性，如同看菲斯杰拉德的《了不起的盖茨比》一般，故事的发展和结尾很重要，眼睛无法从情节移开。如何的契合生活常理，如何体贴主角配角的人生履历，如何显露导演的人生意味，都在故事发展中含蓄地曝开来，使人暗暗叹服，咀嚼反复，思索多益。而电影更不比小说，简短力道足，就是不睡觉也大多只差半小时，也可以说电影的故事性比小说有短时间的冲击力。
   我看过的此类故事性电影在《浮草》以外，还有《祇园姊妹》 (1936)，《女人步上楼梯时》 (1960)，切腹 (1962)，《秋刀鱼之味》 (1962)，《乱云》 (1967)和后期的《细雪》 (1983)，乱 (1985)。

七、现代主义和后现代主义
   如果粗略的把近一百年的艺术分为不准确的现代主义和后现代主义，小津的电影大都可以属于现代主义的故事性范畴，虽然他的画面性和抽象意味也有强烈的后现代感，但是比起来后期日本电影新浪潮时期的导演以及诸如安东尼奥尼、蔡明亮或者更加先锋的戈达尔，小津的电影主题和故事自然是列位于有些古董味道的经典行列。
   新浪潮时期的大岛渚导演就认为小津的电影过时了，这与贝聿铭的建筑同样被戴着后现代主义帽子的建筑家视为过时，日本人变得太后现代了，无论是村上对于传统日本文学的摒弃还是日本建筑师的后现代意味，最终使得贝聿铭在日本建造了近乎“日本化”古老传统的美秀博物馆，日本建筑师集体不发声，既不批评也不声讨。
   也许是因为日本人无论在建筑还是文学，电影方面，都把现代性做到某种极致，例如川端康成和谷崎润一郎，电影方面的小津风华时期，所以变得义无反顾的后现代性追求。
   而贝聿铭或许由于有着太长历史传承背景的中国，很难在现代性和后现代性找到一个明确偏向，如李安一般，谨慎全力以赴的走在东西方文化，现代和后现代的索道中，两畔风格绮美，自是其他人不好欣赏的。
   直到新浪潮导演大岛渚晚年致力研究小津，后生侯孝贤更是把小津视为圭臬，拍出了《童年往事》、《恋恋风尘》和《悲情城市》，后来还有一部《咖啡时光》专门向小津致敬。
   想到上个礼拜天傍晚和朋友在西单广场看唯一地理上比较容易接近的贝聿铭作品《中银总部大楼》，暖色调的外墙和坚实透明的玻璃，使人和平。
   现代性和后现代性的区分可能没有必要，贝聿铭说“如果你对人类情感的历史进行思考，你会注意到，最为硕果累累的想象力的发展总是在两种或两种以上相互对立的思想或情感方式碰到一起时发生。这些思想或情感方式也许扎根于彼此非常对立的文化土壤中，但如果它们真的能碰到一起......那么，一种出人意料的含义丰富的关系就会出现。”
   对于电影，这样的一种出人意料含义丰富的关系可能包括现代性和后现代性相互对立的思想或情感方式碰到一起发生的如爱情主题一般永恒的物哀生命观感。

八、物哀
   以我看过小津的电影，还不到其生平所拍电影的五分之一，《浮草》翻拍自小津自己的作品《浮草物语》(1934)，是在嫁女主题以外的电影。嫁女、工薪族、餐聚、退休、和歌、和服、榻榻米、茶道、歌舞伎、能剧和偶尔谈谈战前战后，是小津电影的几个常见的元素。
   弥散在这些元素中间，是更为恒久寂寞的生命观感，生命本身就逃避不去，感情虚无，现代性和后现代性消弭不见，人与人也实难交流，在日本人身上，就显得愈加物哀一些，据说小津就曾发出电影对他来说的味道——“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女”，残忍又柔美，电影观众是可以交流的吗？恐怕小津在《浮草》中给了一部分答案，当团长松懈了，小津酒醉了，他想只要迎合观众喜欢的取向就好，而不是固定在电影导演和歌舞伎剧团团长的审美取向。
   这是一个也能发出和安东尼奥尼的“生命，对于我，就是拍电影”一样语录的小津，另一个极致的小津，或者就如其死后墓碑单刻了一字“無”。

九、哀而不伤
   我所喜欢的人，大多诚如《浮草》电影的歌舞伎剧团团长，团长背后隐默的小津导演，面向以后的境遇，在熟知了一部分事物后还是倔强如前，搭上火车，继续前行，全力以赴，有着极强生命力的哀而不伤，更重要的是，以后必然也有时候能把哀字抹淡一些，多一点乐的意思。

- - - - - -

   上面的评论免不了“乐而且淫”，但《浮草》是永久的。

在美国第二次看电影，虽然都是学校的免费电影，放电影的是个修法国文学的local。老是挑一些比较人文的电影来放。

浮草，不安定的感觉。可能在外的人更能体会。从大学开始就在外面上学，印象中集中地大量的看电影应该是高中时候的事了。那个时候就很喜欢看日本电影。所谓大师的电影看过一些，所谓难以望其项背的电影看过一些。不只是理解能力有限还是欣赏能力有限，一直没看出来怎么就那么牛逼。出于对大师的失望，小津这块一直没看过。就记得那时候挺喜欢岩井俊二，基本上都看了一遍。安静的镜头，看得我心里还是挺舒服的。

大学的寝室是个纯爷们的寝室，很多电影一开始有室友跟着看，看着看着说一句“什么玩儿啊”就走了，弄得我也没心情看了。

话说电影这东西你还真是不能对他预期太高，今天我就是抱着明天后天都没课的心情来看的。画面一出来，我就不行了，感情岩井桑的祖师爷跟这儿呢！原来在电影杂志上看过的词儿一个一个从脑子里往外蹦，平静而温馨的家庭场景，低机位仰视角度反映了日本人一种谦卑的态度。关键是这种平静的画面一下把我带到了还在家的时候。我也成浮草了这会儿。

因为看的是英文字幕，可能有的地方叫法和大家的不一样。前半段都是欢快的故事，和生活中经历的大部分事一样，美着美着你就没不下去了。经理携款跑了。戏班子办不下去了。师傅问起大家的去向，发现大家都有个着落，有姐夫，有从前的会社。只有师傅自己没有，我心想这有老婆孩子不就应该是个家么？偏偏师傅还就不想留下。一阵阵无语，很难想象这样一个人，没有家的一个人，永远在路上的一个人。多可怕。

关于两个女人，一个虽然丑但像生了根似的生活在小镇上，一个漂亮但抽烟喝酒还有点风尘。技术的说：这两个女人代表了他的两种生活，暂时稳定的生活和奔波的生活。谁说不是呢，你要想踏实，就必须承受那种无趣。在外漂泊生活总是对你很操蛋，可是有那么点风光。夜幕中列车徐徐驶过，抱着酒瓶端着饭盒，到底是什么一种心情呢？惬意还是穷凑合？

日本人对细节是抓的比较狠

我看的第二部小津安二郎的片片。

画面的颜色是斑斓的，有很多绚烂的红色。配合欢快灵动的音乐，显示出纷呈的苦与乐。

镜头的表达是地道的。里面充斥着日本市井，平民生活。日式房屋的门厅、走廊、楼梯，有很浓的家味。人们进进出出的酒馆子、饭馆子，以及《浮草》里上演日本能剧的戏班子，来回行走在电影中。

里面的人物，用中国话归类，就是属于草根阶级。他们的生活漂泊不定，受制于天气和地域，没有固定的职业和社会地位。电影中有一幕令我难忘，三个剧团里的公仔，在海边幻想吃喝玩乐。也许那一刻，他们的精神是释放的，但快乐的感觉就像天空里飞过的海鸟，虚无飘渺，转瞬即逝。

借景抒情，是小津喜欢的方式。矛盾冲突的第一高潮，两人隔街对骂，中间隔着没有断点的雨帘。雨特别大，情绪很高，色调很低沉。班主和艺伎之间的隔膜，或者说，心理距离，就像暴风雨的阻隔，始终很难互相抵达。忿怒在狂风暴雨中肆虐。

小津电影的构图是封闭式的。有差之毫厘，失之千里的意识。他对电影的态度有超乎寻常的认真严肃。传说中村雁次郎和杉村春子在院子鸡头花开得最红最美的镜头中二人说话的情景大概NG了六七十回。

众所周知，小津电影里的摄像机总是低机位地拍摄，基本在人物视线以下，以反应一种客观的姿态。给人的感觉是，生活中没有旁观者。导演采取一种静观的态度，摄影机没有大幅度的运动，符合日本人“静”的特质。这里的静不排除电影中常有的环境音，因为生活不可能一片安宁，风吹草动才是真实。另外，小津对人物基本不用特写，对话的人通常出现在一个画面中，其中灌输着平等的意识——在那个日本等级观念相当强烈的年代里。

影片表现了两种情绪：东方禅宗似的温柔和西方列强似的暴力。杉村春子饰演的母亲是极具东方女性温柔淑惠气质的传统人物。她和班主有私生子的事实，就是本片的戏剧冲突。一切就是缘于一个“老”班主剧团的到来，母亲形式上像接待常客一样招待他，不着亲近的痕迹。夫妻之间的相敬如宾、含蓄暧昧。东方审美中的含而不露在细节中渗透。隐约之后，才渐渐察觉他们之前有过节。。。嗯，电影中的性感是具有东方神韵的，美丽的和服装扮，妙龄女子曼妙柔美的身段，柔美曲线的坐姿，笑不露齿的美（当然也有奇丑无比却呲牙咧嘴地笑的），还有后半部分加代和清之间朴素真挚的恋爱，清投入爱情的腼腆（在我感觉，那个害羞青涩的青年就是小津自身的写照）——都是小津坚持的自我美学。当然，有爱必有恨。哪里有波折，哪里就有暴力。记得在一个相同的场景中，班主先打加代两下，第二次是七下，再甩儿子耳光的时候被狠狠反击。事物都有两面性，当然这里的施暴，映照出一种日式的男权主义。

小孩总在小津的片中频繁出现，剧团中的孩子富坊让人记忆犹新。影片在接近一小时三十分钟的时候，剧团破灭，透露着黍离之悲，而小孩啃西瓜的镜头略微缓解了沉重的氛围，带着些许活泼。但到最后，依然全军崩溃，在散伙饭里的泪别中感受到盛衰的无常。三十年河东，三十年河西，又谁说得准。

影片的结局是开放式的。火车打着两盏刺眼的红色尾灯，渐渐在蓝色的天际中远去。天是消解了黑的湛蓝，前行火车的象征意义不言而喻。总而言之，再重头来一次吧——正是这样的独白，让长镜头驰骋，无边际，无界限。

也就在重返漫漫长路的那一刻，我们找到了与生活和解的理由。