乡音

从《乡音》社会存在的内部矛盾
看主人公命运的悲剧性根源

范达明

影片《乡音》显现的那个独特“角落”的社会存在固然是原始的和落后的，但毕竟不可能长远地同整个中国大地绝对相分裂。新时期迈开的对外开放、对内搞活的四化步伐，也开始通过这个独特“角落”的内部矛盾而引起着或大或小或强或弱的共震!《乡音》的编导正是如此地去尽力折射出这个“角落”的时代感的。在这里，新与旧的交替，通过这个“角落”两代人的冲突，甚至也已表现得相当明显。
如果说杏枝的爷爷与明汉的师傅所代表的是这个“角落”的过去的社会存在与生产方式的话，那么，杏枝与明汉这两个年轻人，无疑是代表着这个“角落”的现实社会存在的发展方向，即新兴的未来的社会存在与生产方式了。两代人的冲突在杏枝与其爷爷的关系中具有特别尖锐的、不可调和的趋势 [此可以杏枝一脚把爷爷编好的斗笠“踢得乱滚”（c8—9）为极致]；而在明汉与其师傅的关系中，则有前者改造与胜过后者，后者努力学习与赶上前者，使两者的对立不至于对抗而是臻于统一的趋势[此可以明汉与师傅俩在新油榨坊检修机器时表现两者师徒关系互相转化的充满风趣的一段喜剧性对话（c8-10）为极致]。两代人的冲突在这两对人物关系中表明了新旧“代沟”的客观存在，它的不可填平性与可填平性的质的区别性与新陈代谢的“扬弃”性质。它显示了杏枝的爷爷——这位抱残守缺、对新事物一概否认、把现实看作一片漆黑而只靠在意识中与故妻亡灵厮守相言，在幻想中谛听往事回响，几乎失去了一切存在合理性的老人的可怜性与可悲性；也显示了明汉师傅——这位尽管对旧事物仍要“拜三拜”、仍有流连与迷信（如告别木油榨坊时），但终还是迈开了弃旧图新步伐的老人的可笑性与可爱性。
而木生与陶春这对夫妻，这对人物关系，正是代表着这个“角落”现实的社会存在（不是过去也不是未来)，又代表着从过去到未来的社会存在的发展过程（既是过去又是未来)，以及随着这一发展过程所表现出的这一现实存在从其合理性到日益丧失其合理性的介于新旧交替与新老两代人冲突之间的一种独特转捩点的矛盾性与两重性。
它表明，一方面，这种现实的社会存在仍在日常生产与生话方式中占统治地位，因而其合理性还不可能完全丧失，还是暂时地相对地存在着——虽然山那边的柴云河下游正在修筑大桥，但桥仍未修通，且毕竟是在下游的河面修筑；公路修进了山里却要到前边刘家湾才看得见，自家山门前还尽是山间小路；龙泉寨通火车快一年了，却在一二十里山路之外，眼前日常的交通仍是撑船摆渡；大桥工地通电，两周有一次电影，眼前山里仍得用油灯照明，没有什么现代文化生活，最多是一台装干电的半导体收音机；虽有了塑料雨衣，可斗笠还有市场，还在不停地编；石埠镇上可买到尼龙女衫，但普通农家妇女个个一天忙到黑，确实难得有穿出来的时间；劳动致富成了现实的可能，但眼下还不能马上改善消费水平，盖房欠下的债尚得慢慢还清；青年男女自由恋爱已成风尚，但家里老人思想旧，还坚持婚事得按老规矩办；县镇有了医院，农家日常却少医缺药，也没养成就医用药的习惯，充其量是靠“仁丹”来就急……另一方面，这种现实的社会存在的合理性毕竟是暂时的相对的，它的合理性的日益丧失却是不可避免的发展趋势，尽管对于这个“角落”它要缓慢得多——在这种发展趋势下，木生与陶春似乎也有适应的趋势：陶春萌动想去龙泉寨看看火车、去照张相的心愿，也不排除添置新衣美化自己的愿望；木生则太实际而显得迟钝，他不完全反对，但认为得有个轻重缓急：看火车要等大桥修通后，买衣服要等还清了债。在青年男女婚事上，陶春甚至还是个急进派，不顾体弱有病，跑山路去做明汉父母工作，让他入赘杏枝家，并取得成功……然而，这种适应毕竟是有限的、微弱的，对于这对男女主人公来说，甚至是相当盲目而不自觉的，只是处在受一种外在于他们的必然性的力量的支配中。眼下，木生依旧撑船，依旧用木盆洗脚；陶春依旧喂猪养鸡、烧火做饭，依旧不知道山那边是什么，依旧言必“我随你!”而事实上，这种外在必然性的力量已经在动摇他们一直所习惯的生产与生活方式，以及建筑在此基础上的全部家庭关系与伦理关系了。无疑，这种对于他们还是外在的实际上已是内在的必然性，就处在新旧交替的两代人、两种生产方式冲突中的木生与陶春这对夫妻而言，那种仅仅在适应与固守日益失去合理性的现实社会存在与生产方式上的自觉性，与在适应属发展趋势的未来社会存在与生产方式上基本的盲目性两者的矛盾与分裂，正是他们自身命运的悲剧性甚至是毁灭性的必然性根源。
    影片中，这种主人公的悲剧性或毁灭性的必然性，是通过偶然性来开辟道路的。而这种偶然性，为影片编导所选择的，不是别的，正是一种生理的恶性病变的爆发——癌症，晚期肝癌！在这里，陶春的癌症，不但是作为人类当今医学上的“绝症”及其在人们日常生活中常有所遇的客观病症的反映，更是作为主人公命运之受盲目的必然性（即作为医学上尚待攻克的一个“必然王国”）支配而表现出的一种悲剧性的象征了。
                                                     

1984年5月4—7日写于YC
原载《西陵影讯》1984年7月号（总71）第3版“影评园地”
2009年1月4日录入电脑于杭州梅苑阁

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影片信息
珠江电影制片厂1983年摄制 彩色（遮幅）故事片（9本）
编剧：王一民
导演：胡炳榴
摄影：梁雄伟
主演：张伟欣（陶春）、刘延（余木生）、赵越（杏枝）、陈锐（明汉）、位北原（爷爷）

《乡音》里的陶春和木生在老人们看来，真是幸福的一对了，可当陶春得了肺癌时，我们这些观众很是感概，这看似幸福的一对，实则是一出悲剧啊。再看杏枝和明汉，这是老人们眼中最不踏实的一对，他们追求新事物，喜欢新观念。然而当我们看到陶春这样的悲剧时，却觉得只有他们才能幸福啊。在一般人眼里，苦难的人不会幸福，而幸福的人也不可能苦难。然而从实际上来看，事实却往往不是这样的。比如吃过苦难的人反而容易成就幸福，而看似幸福的人却时常会苦不堪言。所以当一个人在特定的时间段内承受苦难的时候，他未必不是在创造一种幸福；相反，当一个人在特定的时间段内享受幸福的时候，他也未必不是在酝酿一个苦难。在影片结局处，陶春和木生两人相伴去看火车，却又让人洋溢着一种温暖的幸福。

一支爱和希望之歌
——从《乡音》序幕看《乡音》主题
范达明

    人们都说《乡音》是一出悲剧。但它首先应当是“一支爱和希望之歌”（萨杜尔语）。它用独特的“乡音”来讴歌的。没有木生与陶春这对夫妻建立在辛勤劳动基础之上的小农家的“爱和希望”，及其伴随陶春被病魔即将夺走生命而导致这对恩爱夫妻及其充满希望的小农家的即将毁灭，就没有什么感动人心的悲剧可言。其实，在那近乎隔世的山区“角落”的近乎原始的社会存在条件下，这对劳动夫妻那独特的“爱和希望”，先决是作为一种既定的情境规定而贯串与渗透在全片之中的。很多评论对这一至关重要的基点估计不足，往往更多地把着眼点放在这对夫妻之间表面的所谓“男尊女卑”、“夫唱妇随”之类的“不平等”、“不公平”的伦理关系上，而在论述这一点时又没有从这一“角落”的社会存在特定的物质生产条件入手，这种就事论事、随心所欲的评点，缺乏起码的政治经济学的科学观点，以致把影片本来赞颂的，事实上也是属于“我们民族的精魂”（王一民语）之美德的东西，当作了封建伦理的糟粕来加以贬斥，也引起了对这部影片主题的众说纷纭的议论与多多少少的曲解。
    作为“一支爱和希望之歌”，这一全片主题在影片序幕中得到了集中的、聚光镜似的体现，而且是用具有巨大形象感召力的默片式的银幕画面语言来体现的。请看看还是十年前的新婚夫妻，在经过一个不眠的暴风雨之夜的分离后，妻子在黎明的河边望寻着丈夫归来的感人情景。这里完全用得着唐人王建《望夫石》的诗情画意：
    “望夫处，江悠悠，
      化为石，不回头!
      山头日日风复雨，
      行人归来石应语。”（此处在王一民的文学本中亦可找到“望夫石”的提法。）
    果然，陶春望见丈夫归来了——
    Cl—19（全）余木生拉着木船，艰难地走在河滩上。
    Cl—20（大全）陶春向余木生跑去。
    C1—2l（全）余木生一身泥水地拖着木船走着。
    Cl—22（中•跟）陶春激动地向前跑来。
    Cl—23（近—中）余木生艰难地走着（拉），陶春跑到余木生面前，眼含着热泪看了看 他，似乎想说什么；但什么也没说，一侧身把绳子背在自己肩上。木生望着妻子，陶春温情地微笑着，转身拉着绳索。他俩一前一后拉着木船向前走去。
    维系这个新婚小农家基本经济生活来源的谋生手段——木船，被暴风雨刮到了河滩的下游。不管这木船是集体所有还是他们小家庭私有，它总是为他们所具体占有着和使用着的。现在他们夫妻俩正同心协力地在以他们自身的全部体力来维护与保全他们这一劳动资料的木船。它象征着他们的生产力。这就是他们的生命，他们的希望，他们的相依为命的爱的基础。这里，也已蕴涵着他们后来既定的生产关系乃至生活或家庭关系，证明了陶春后来形成的“我随你”的口头禅所根源的自然历史基础和社会客观必然性——请看，眼前显然不是丈夫在寻找妻子，而是妻子在随丈夫的踪迹寻找丈夫，并随丈夫一起把木船——他们第一位重要的生产工具拖回家中。妻子找丈夫，丈夫找木船，正是意味着妻子随丈夫，丈夫随木船，即家庭关系随生产关系，生产关系随生产力的依赖性。生活本身一定会也只会证明的社会的或家庭的经济结构，终归是生产关系与家庭关系要适合生产力的发展状况，而决不可能颠倒过来。这就是历史唯物主义，这就是马克思主义的政治经济学。如果单纯从家庭伦理意义上言，妻子追随丈夫应当说在影片中也并非是建立在强制的夫权专制上的（C 1-6告诉我们，丈夫当时恰恰是叫妻子在家耽着，并安抚她说：“这是常事，没关系，你睡吧”），而是建立在夫妻恩爱体贴与妻子对丈夫那几倍于自己的体力辛劳的体谅的自觉自愿之上的。（这是理解陶春对丈夫的包括“我随你”在内在的全部伦理水准的基石!）而这种夫妻间亲密无间、不分你我的恩爱与信赖关系，过去、现在乃至将来，只要人类某一民族还保持着一夫一妻的家庭婚姻制度，它总会被视为一种伦理的美德。当然，究其最终，这种伦理关系与夫妻关系，还是由他们生活之中的特定的生产关系与生产力所构成的特定的生产方式来决定的。而《乡音》的序幕用无声的电影语言，已经充分地显示了这个社会“角落”的特定的物质生活条件与生产方式的几乎与世隔绝、与时中断的原始性与落后性——而这一点作为先决于男女主人公个人存在的既定社会存在，是绝对不能由他们自己来负责的! 序幕把这种社会存在的原始性落后性与这对夫妻间的恩爱性依随性的描写，以前者必然决定后者的因果性关系真实客观地结合起来（这是影片编导的令人赞叹、令人惊奇的革命现实主义创作立场带来的伟大勇气和伟大胜利!）——整个序幕无非就是用电影画面书写出来的在风雨同舟艰苦劳动过程中陶春对木生由衷的“我随你!”即“我爱你!”的这样几个大字而已——全片陶春口头上的“我随你!”都应当把它理解为她内心的“我爱你!”“我爱你”的情意用“我随你”的语句道出，正是中国劳动妇女与西方女性所根本不同的表达她们由衷爱情的独特而传统的言语方式。这就是“乡音”。整个《乡音》，也就是一支用“乡音”唱出的“爱和希望之歌”！
总之，全片的序幕，已经意蕴了《乡音》的基本的主题内涵，体现了影片作者对他们的主人公的基本肯定的审美认识与伦理评价，因为正是在这些主人公身上寄寓着“我们民族的精魂”；而他们身上存在的某些原始落后的东西，则要从他们生活之中的既定社会存在本身的原始性落后性上去探源——也正是在此，我们找到了所埋藏着的导致我们心爱的主人公们命运的必然的悲剧性的种子；至于陶春的癌症病发，所谓“作了生理的和病理的处理”云云（钟惦棐语），无非是使这一必然的悲剧性的种子得以萌发表现出来的一个突破口罢了。而世间的一切必然性的发展，无一不是通过这种突破口的偶然性才得以开辟道路的。

1984年5月10日写于YC
原载《西陵影讯》1984年6月号（总70）第3版
2010年2月2日13：14录入电脑于杭州梅苑阁

    注释：
    ①乔治•萨杜尔：《电影艺术史》第342页。
    ②王一民：1983年1月31日给笔者的信。
③钟惦棐：《袅袅〈乡音〉》，《人民日报》1984年2月20日第7版。