戏梦人生

1993年的戏梦人生是不是侯导巅峰？反正1995年的好男好女开始，他的创作远离了台湾近代史，远离了侯孝贤成长躁狂的年代，远离了吴念真，也远离了观众……

一切镜语皆情语，戏梦人生的固定长镜头到了出神入化的地步，剪辑的叙事作用被压到最低，台湾风景美的令人沉醉。

在侯孝贤的电影里，分析故事是徒劳的。在戏梦人生，侯导直接放飞，伪纪录片风格。扮演与口述交替，所有重大转折由李天禄口述。值得一提的是，口述直接在表演场景内完成。历史与现实交织，虚拟与真实碰撞。不由得让人思考：何为电影，何为纪录片，而何为现实。何为记忆。

浓厚的闽南方言、老演员的沧桑语气、美丽的长镜头，将观众带入那个时代一名戏子的颠沛生活。没有戏剧性，只有现实，只有生活。

电影本该如此！

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资料馆侯孝贤作品回顾展，19号《海上花》和《戏梦人生》连放。前者放映几近完美，但《戏梦人生》不断出现虚焦。要么糊了字幕，要么画面对不准焦。放映员要么是没吃好早饭，要么就是饿得不行。 按作品时间，《戏梦人生》是侯孝贤台湾三部曲的第二部（王童也有个台湾三部曲），但按照电影故事时间，它则是第一部，从1895年签订《马关条约》讲到了1945年日本战败投降台湾光复，然而《悲情城市》又从1945年的光复讲起，一直到1949年国民政府迁台。 《戏梦人生》围绕着李天禄的前半生说事，主题大概就是老人挂在嘴边的：人生的命运（运命）。命运跟算命先生的话有关，“这小孩的命很硬”，也跟父亲入赘一事有关，他随祖父姓，埋伏了父子关系紧张的隐情（他自己又入了赘）。命运又是一系列的生离死别，像前一部分讲祖母克死一堆人、大目仔送回厦门，到了结尾部分，痢疾又接连夺走了丈人和小儿子的生命。然而，这些在动乱和颠沛流离的年代里，它们看上去好像都太正常不过。同以一连串死亡（父亲、母亲、祖母）带出故事的，侯孝贤的《童年往事》似乎更有人情味和感染力。相反，《戏梦人生》就像是老人的自我唠叨。 电影不断做的事情就是去除戏剧性，除主人公李天禄以外，其他人物都缺乏连贯的命运交代，转用片段式放映来呈现。发妻、丈人这样的就不用说了，就连丽珠的去向都略过了。通俗的讲，这是侯孝贤追求的距离感，镜头始终离得远远的。人物藏在阴暗处，让观众始终看不大清楚面目，知道有这个人，却不知其长相。在一部讲述个人记忆的电影里，导演如果不想让观众看清楚，那么，他一定是希望观众去思考，为何人生跟命运会如此不明？比起《悲情城市》的家族史谱写，《戏梦人生》转为聚焦一个人，在这个漫长的时间过程中，绝大多数能激发观众兴趣的东西都被减弱和消除了。恐怕，这正是很多人看《戏梦人生》昏昏欲睡的由来，人和事远远没有他们想象的那么清晰，反而是一片模糊，晦涩暧昧。 基本上，《戏梦人生》是最暗的一部侯孝贤作品，几十分钟过去，众多配角人物经常是看不清脸，如同只有轮廓的剪影照。以父亲许梦冬为例，先是直接没影子，然后只有声音，再是躲在阴影里，迟迟不肯露面。再到祖母，尽管李天禄一番话讲得生动有趣，哪管它是不是迷信，然而，祖母是什么形象？没人记得住，更想不起来，只是隐约感觉，在李天禄生命里，有过这么重要的一个人。如果对比《童年往事》耍玩芭乐的祖母形象，或许就不难理解，两部电影追求的差异和不同了（《童年往事》是一一离去的那些人，《戏梦人生》则是那些人曾经陪伴过我）…… 跟《悲情城市》一样，《戏梦人生》起于黑幕画外音。前半部分给人最深的印象就是再三出现的古宅建筑，几乎没有打灯。李屏宾后来交代过，其实有打，但低照明，充分利用了自然光，追求接近真实和还原历史的感觉。自然光也就是建筑物本身的采光，要么依靠高窗和中间天井，要么就是少得可怜的顶上玻璃瓦。油灯昏黄、阴影笼罩，这就是《戏梦人生》给人的第一印象。观察下影片就能知道，明亮的光线会集中在门框和窗户上，这点和吴念真的《多桑》是一个路子，同饰演父亲的蔡振南也有一系列爆粗，形象极其相似。插一句，中间小孩用闽南语背诵唐诗：姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。这首诗歌也出现在《悲情城市》，挂在了文清家的墙上。 《戏梦人生》的故事架构比较复杂，电影可以分为三部分内容。一是正常的镜头叙事，二是李天禄的现身说法（画外音加本人出镜），三是戏剧舞台（布袋戏加歌仔戏）。有时候是先出画面，再有画外音的注释解说；有时候解说充当了叙事功能，连接前后段落，提示下一段故事；有时候是互为补充，更有些地方是存在出入——讲述的和画面上的并不一致（丈人躺棺材一段）。这些设置表明，个人经验和口述史并非百分百的确凿可信，在重新建构历史的过程中，我们更需要多角度、多样本的参照。 当一个画面搭配了口述者的说法，画面所能承载的意义被无限扩大。李天禄第一次现身说法是在祖母搬来内山，和孙子住。电影先有修房子的画面，冷不防李天禄出现在了片场，现身说法起来，令人搞不清他到底是回到了过去，还是电影在采用纪录片拍摄，完全混淆了起来。如此说来，《戏梦人生》是一部不纯粹的剧情片，它由不完整的人生片段组成，时间点都是不加提示的。至于李天禄到底是一个什么样的人，电影似乎并不关心。我们大可夸奖侯孝贤是春秋笔法，每到关键所在，他就跳将出来，转入到下一个段落。 从《风柜来的人》、《恋恋风尘》到《悲情城市》，侯孝贤始终会去表现没有被割断的传统。传统包括祭祖和拜神仪式，堆得一桌满满的贡品，家家户户烧金银纸。正因如此，理解继母换带的一段戏就变得简单起来了，反倒是先前剪辫子的戏份没有正面表现，被略过。它们和先前争论李天禄姓氏、挂在墙上的祖宗肖像，后来四处赶场演出的意义都是一样，可以归为传统的一部分。 片中也详细完整地讲解了布袋戏，先是正面固定镜头对准了戏台，看帷幕下的尪仔在演《白蛇传》，然后是侧面拍演戏的人，看他们躲在幕后把尪仔举在手上，边唱边演，然后是中远景的完整交代，交代布袋戏有前场表演和后场奏乐，搭上几个观众。 《戏梦人生》不断出现笙萧锣鼓，时不时就是热闹嘈杂的戏台和鞭炮硝烟，你分不清是哪家的红白喜事，反正它们都和演戏有关。我一直觉得那些乐器声音刺耳，觉得戏台喧闹不堪，然而，在这种嘈杂的背后，《戏梦人生》的故事却有一股难以掩饰的悲凉，好像生老病死只是组成人生的固定过程，但人生表面上又总是那么热闹，张灯结彩、游戏过场。它们就像布袋戏里不断搬演的剧目，重复着古老的故事传说。还可以注意到，《戏梦人生》的配乐不多，相比《恋恋风尘》和《悲情城市》的灵魂音乐，原声带的众多曲目根本没出现过。显然光有这些不时出现的戏，电影已经够嘈杂了。 李天禄第二次和第三次现身说法都和丽珠有关，也就是爱情部分，发生在台中。事实上，在李天禄的自传里，他一生有四个影响比较大的女人，丽珠一段不过是攫取出来的最美部分。有说，封建社会里，与发妻的婚姻基本不被认为是爱情。难怪到《海上花》时候，冒出来一说法，侯孝贤是拍男人们去妓院里谈恋爱。 这一整段出现了两场歌仔戏（李天禄有介绍），其中一段是典型的苦戏。和丽珠恋爱时候，背景音乐还是霏靡靡的日语歌。可以看得出，这部分室内戏开始有了后来《海上花》的感觉，只不过镜头基本不动。点烟、撕照片还有验真心，寥寥几笔，道出了一段爱情的动人之处。 及至参与日军的“英美撃滅推进队”，李天禄为了养家糊口，也不得不四处奔波。《戏梦人生》谈及为日本人做事的表述，也不同于内地的官方语境，甚至会让人感到不解。然而，李天禄打一出生台湾就在日本的殖民统治下，中间他还说了一连串流利日语，为日本人做事，其实是很好解释的事情。他和川上的关系，也有些《悲情城市》宽美兄妹和静子兄妹的关系影子，讲日本兵烧大米的一段更是极有代表性。敌对的国家，不一定就是催生出敌对的人。其实，换哪个政府、由谁来统治，那还不是一样，对底层百姓而言，他们只希望能存活下去，不变的逢年过节、一日三餐。 如果单看拆飞机的两处场面，观众是无法理解一个时代的落幕。李天禄出来说了，拆了飞机当废铁，卖废铁换钱，换钱来演布袋戏，演布袋戏为了谢神，谢神是为了庆祝台湾光复。因为台湾光复，作为地方剧种的布袋戏自然而然就解禁了。李天禄的人生，又开始了新的篇章，但《戏梦人生》的故事，到此为止。 作为传统手艺人，李天禄赋予了尪仔（傀儡、玩偶）生命。在李天禄的生命中，他有一段辉煌的布袋戏生命。同时，电影又赋予他另外一种生命。那么，“谁在命里主牢我”，这或许是《戏梦人生》最想说的主旨。人如傀儡，哪会知道有什么东西在操纵着命运。那到底是从神明和祖宗那里借来的生命，还是说命运已经由不得他的选择，《戏梦人生》依然没有给出个解释。就像除了让李天禄现身说法，已经没有其他看客能讲出个所以然。 其他地方，《戏梦人生》也在重新讲述一种逝去的、独特的乡土经验。不要忘记，布袋戏并非是给什么可达官贵人观赏的戏剧，同时游荡在乡间的演出注定也不会有宫廷趣味。它以最喜闻乐见和家喻户晓的传说故事为蓝本，编成了通俗易懂的方言剧目，说说唱唱，在以村落和族群为纽带的乡村土地上，焕发出最后的活力（即便后来有借助电视节目的一阵红火）。我们当然不会意外，为什么这般地方剧种会由台湾人来著传立说。若是在内地，丢掉性命的何止是李天禄这等草民，经历清算洗劫，整个地方剧种早已消失殆尽了。 http://www.douban.com/note/55978017/ 逝去的 http://i.mtime.com/moviel/blog/251431/ 再看再阅再读 李天禄和戏梦人生

我们持续而均衡地经历时间，但记忆不是，几十年的岁月过后，人生往往由一些片段串连而成。 《戏梦人生》就是一个人记住的这些片段的集合。

整部电影由5个段落组成：外公（爷爷）家——流浪台中——演日文戏——岳父和小儿子之死——拆飞机。

1、他外公一家是真惨。招了个女婿，自家女儿却死了，女婿又娶回来一个女人，把自己一家老小全虐待走了，最后女婿也死了，业已破落的家产都归那位续弦的女人了。 从周岁酒开始的好大一个繁华家族，后来门庭冷落逐渐消亡，就像花草荣枯、河水东流一样，缓慢而平静。这实际是中国过去数千年来，无数传统乡绅家族消亡的缩影。

李天禄的周岁酒，门庭若市。

2、流浪台中，丽珠教会他如何对家庭尽责。 青楼行业是最传统最古老的行业之一，他被丽珠吸引的时候，不知道她的身份，当然如果不是她的身份，他也不会那么容易得手。 俗话说，“戏子无情，婊子无义”，都是身不由己的异乡流落客，情义为何物？只是一包烟，一碗猪脚面，唇疔发作时候的彻夜相守……丽珠让李天禄给家里寄钱，丽珠情不自禁追随李天禄到乡下演出、然后又带着他挨个给妓院赔礼道歉为李天禄洗脱清白，丽珠知道自己的情义将归于何处吗？ 李天禄早就说那是露水姻缘，他自己得对家庭、对子女负责，他也知道丽珠配得上更好的未来，他让她嫁人是什么时候？很多人知道开始，却不知道如何体面地结束。李天禄没有说后来如何，他回到了台北。

青楼“点烟”，注定只是一场短暂相逢的游戏。

3、演日文戏。作为殖民地居民，谁知道未来会怎样？被日本统治40多年后，从小到大的人知道自己到底是哪国哪民？演日文戏只不过是一种正常的文化和身份衍化过程。 主角演戏，由始至终都只是为了让自己活下去，让自己一家人活下去。观众可能觉得他演得很好，有布袋戏的天分，都请他演戏，但于他本人而言，只是看哪儿挣的钱多，金主让演什么就演什么。

所有商品都实行配给的年代，无论在哪里演戏，追求的无非一句“什么待遇”。

4、岳父和小儿子“打摆子”死亡，可能得的是疟疾，从发病顺序和症状看，典型的传染病。他前半生全部的积蓄，都花给那位乡村医生了，回到台北的时候只剩50分钱。简短一句话，隐含了多少故事，那些故事对他而言都已经不再重要了，都抵不过小儿子的“命该如此”。

李天禄的母亲许愿以命换回老娘的健康，于是貌似不治的老娘痊愈了，李天禄的母亲死了；奶奶克死了亲儿子、克死了孙子、差点克死了外孙女，最后跟李天禄生活得以归老；丽珠生唇疔，几乎丧命，李天禄发动戏班捉青蛙，用民间偏方救回丽珠性命；老岳父和一家子相继得“瘴气病”，土医生终究没有救回老岳父和

5、最后拆飞机的画面，印象深刻，似曾相识，一度怀疑自己是不是多年前已经看过这部电影。 人们把无价的飞机砸成可贩卖的铝，然后用换得的钱看戏，浑不知他们自己的行为是一场更大的戏。

对大多数人来说，任何东西，只有在能使用的时候，才具有价值。当然，人类具有把一切转化成可现实使用的天赋。

《戏梦人生》和《赛德克·巴莱》都是日据时代的台湾故事，但却是两个极端的叙述。

《赛德克·巴莱》全片充满了抗争，部落之间的抗争，与日本统治者之间的抗争。这种抗争源于“生番”的民族性格，他们的生存传统与日本人精细化的管理触角明显不兼容，与统治者的国别无关。我认为，即便是原本的大清政府，如果将管理机制触达那些番民的生活实际，一样会遭遇强烈抵制和反抗。那么放任不管才是正确选择吗？与之互为应证的是，大陆西南地区同样存在许多番民区域，《红军长征记》里面曾称之为“猓猓（倮倮）”，红军二万五千里长征的时候曾经勒索红军、大收“买路钱”。到1950年代末期，“倮倮”部落之间仍然战乱频繁，政府通过十几年软硬兼施的细致管理，才终于消除其“人头祭”的传统。

《二万五千里》（红军长征记 手稿）上海人民出版社 2006年9月第1版

《戏梦人生》全片隐含着众多矛盾冲突，却没有强烈的抗争。日本接管台湾后，邀请村民们去看戏，顺便“剪辫子”，没人反抗；后娘虐待孩子，没人制止，导致李天禄的“童养媳”被领回厦门，没人反对；李天禄从小失学，被父亲卖去唱戏，没有反抗；继母阻止李天禄参加父亲的葬礼，没有反抗；李天禄让丽珠嫁人，也只是一句话带过……李天禄被招婿，他父亲倒是反对了，但拿不出更好的替代方案，终究波纹不兴；酒鬼日本兵随地便溺，被李天禄揍了一顿，也被惜才的日本上官化解得云淡风轻——李天禄当然知道上官跟自己的交情远甚于那位无能的酒鬼兵。 最剧烈的冲突，可能是对美英等国的战争，只存在于李天禄手中的布袋戏里。

“打败美英”只是日本人一厢情愿的戏剧想象。

大时代里的小人物，抗争从来不是主流，更多的人都只是顺应生活，他能感受到的只有那一碗饭，一杯酒。

“照顾好自己，在这见到你是我的福气……” 所有人都不过是时代洪流下的一粒尘埃。

李天禄凭什么享有那一碗饭，一杯酒？从影片约01小时01分钟左右看出，他的父亲显然也是布袋戏艺人，他的岳父来旺也是布袋戏艺人，但两人都早早“退休”享受着自以为良好的生活、以及无名的人生。唯有李天禄，他的一生都只是专注于自己的戏剧。

布袋戏大师李天禄出生于台湾的日本殖民统治时期，他用口述回忆自己的戏梦人生，故事终结于日本战败投降。 小时候的李天禄家里充满矛盾，母亲去世，来了一位冷酷的继母，他跟父亲学得掌上手艺后独自离家，随木偶剧团登台演出、四处游走。 年轻时的李天禄入赘女方家里。后来战争爆发，布袋戏被禁。唱歌仔戏到邂逅丽，太平洋战争爆发后，他加入“英美击减催进队”，为日本演宣传剧，和日本人有了不错的交情。后来李天禄一家人躲避空袭疏散到南部，这过程中，他失去了亲人，而第二天战争就告结束。

特别是，影子可以创造出孔隙，吸引着我们关注一些特定的活动区域。侯孝贤说，他的乡村童年生活让他迷上了通往诱人街景的门和窗。一个很好的例子出现在《戏梦人生》中，年轻的李天禄来拜访他的未婚妻的家人。在侯这些晚近的电影中，摄影机经常从内部向外看，让黑暗的房间框住门槛外的一个丰富热闹的世界。起初，这个镜头似乎没有主体，所以它的许多活动中心逐渐变得明朗。由于遮挡和显现（blocking and clearing），居中化和远离中心，以及微妙的分层光线和颜色，镜头从一个光圈到另一个光圈，以街道外的世界为起点和终点，追踪着一个Z字形的进展。除了提供一种沉思的方式来展示李天禄对家庭的融入——这个镜头必须为我们看不到的婚礼仪式做准备——这个镜头在后面会有一个平行的镜头，那时李天禄和他的家人在战争结束时在一家棺材店避难，然后是他自己的孩子在外面放鞭炮。

在镜头的一开始，画面中最显眼的区域被擦拭桌子的女佣人占据

李天禄来拜访他未婚妻的一家，原本在门户左侧的一个女佣人向右侧移动擦桌子，把身体藏在有宽度的门扇中，男人们被夹在两位佣人之间，我们可以看到李天禄和陪同李的女方长辈，但我们仍不能看到李天禄的整张面部

陪同李的男人们从远处的街道上大步走到画面中央，佣人（原本在右侧）走到左边，使得我们看到了李天禄一个更完整的身影（此时我们第一次看到李的整张脸）

客人们来到庭院的中心，现在门道（右侧的）将正在和佣人打招呼的他们框住

当李天禄微笑着站在入口处时，新娘的家庭成员来到画面中央迎接他。 一个侧光使他们在黑暗的中央柱子上显露出来。

一个轻微的横摇动作将李天禄带入了凉爽的内厅，他和他的同伴们坐在画框的左部上

背景中未婚妻的家庭成员都被强光打成剪影，他们喝着茶开始讨论婚姻问题。

这个镜头以一个爆炸声效结束。每个人都转向街道，在那里——再次通过这个嵌入的开口（李天禄从这里进入）——我们可以瞥见孩子们在放鞭炮

《戏梦人生》中后来的一个场景：从一个棺材店的内部，我们看到李天禄和他的孩子在放鞭炮以纪念日本人的离开。（几乎和之前的镜头具有对称的要素）