驾驶我的车

前几天诺贝尔文学奖刚刚揭晓——

结果公布当晚，#村上春树又陪跑一度登顶微博热搜，搜索量是#2021年诺贝尔文学奖揭晓的近两倍。

虽然“陪跑”本质上就是个伪命题（诺奖提名有50年的保密期），但并不妨碍大家狂欢玩梗。

然而，东边不亮西边亮。

虽然诺奖铩羽而归，但是根据他小说改编的电影，即将代表日本角逐奥斯卡！

而这部作品早前已经在今年的戛纳电影节上斩获了最佳编剧奖，

今天就来一起看看这部——

本片根据村上春树的同名短篇小说改编，最早发表于《文艺春秋》（2013年12月号），由日本近年叱咤国际影坛的当红炸子鸡滨口龙介（《间谍之妻》《欢乐时光》《偶然与想象》）执导。

故事走向基本上忠实于原文，风格上也刻意向村上春树标志性的简洁风格贴近。

但在剧作层面，滨口扩展了时间线、增加了额外的场景、原创了重要的配角、深化了背景故事，并为这个略显戏剧性的结尾提供了一个真实可信的解决方案。

故事以一出发生在东京的悲剧作引。

家福是一位成功的演员和舞台剧导演，他制作的都是先锋实验性的多语言剧目，由他主演的贝克特著名剧目《等待戈多》正在公演。

与此同时，他还在着手准备在契诃夫的代表剧目《万尼亚舅舅》中担任主角。

他和妻子音的关系比较复杂，二人育有一女，但女儿却在二十年前因为肺炎去世。

音曾经是当红演员，但女儿离世后就不再接戏，转战幕后成为编剧。

生活中，夫妻二人将丧女之痛封存，他们非常有默契的谁都不去主动触碰，并约定不再要孩子。

工作中，二人也是互帮互助的伙伴。

妻子音会将丈夫的剧本录成磁带，家福开车时就会播放磁带跟妻子“对台词”。

而每当夫妻二人为爱鼓掌时，音的文思便如开闸的洪水一般，她会把想到的情节说出来，家福凭强大的记忆力把故事记住，之后再转述给音方便她成文。

然而平静的生活被家福的一次意外回家而打破。

他撞见妻子正在跟年轻的小鲜肉演员高槻激战正酣。

家福吓得赶紧退出去，生怕被妻子发现，就好像偷情的人是他一样。

因为他太爱妻子了，爱到可以抛弃自尊、忍受耻辱而选择云淡风轻、维持现状。

虽然这口气能咽下，但他远没有强大到可以漠视一切、气定神闲，驾车逃离时果然发生了车祸。

伤情无大碍，但却歪打正着诊断出了青光眼。

这个字面上的“盲点”在故事中起到了隐喻的作用，他选择无视和伪装，但却低估了最亲近之人的洞察力会有多么敏锐。

没想到率先戳破这层窗户纸的竟然是音，她想跟家福好好谈谈，惊慌失措的家福谎称自己有排练，从音的面前落荒而逃。

他漫无目的的在外兜了一整天，夜深了，退无可退的家福只能回家。

没想到在家等着他的，居然是妻子的尸体。

音突发脑淤血，死在了客厅地板上。

她把秘密也一起带进了坟墓里。

片名缓缓出现，经过了40分钟的铺垫，故事这才拉开序幕。

两年后，家福从东京来到了广岛，着手准备在戏剧节公演雄心勃勃的多语种《万尼亚舅舅》。

演员阵容将包括会说多种语言（甚至包括手语）的日本、中国台湾和韩国演员。

但他本人却没有出演万尼亚，因为他担心会暴露自己的情感。

而这个角色落在了音的前情人，高槻身上。

在这个特定的封闭小宇宙中，他们形成了一种尴尬的关系，二人虚假的友谊本质上也同样是一段逢场作戏。

二人共同爱着一个女人，而家福其实是想要借着“表演”这个撕开皮肉的机会，从高槻那里挖出已故妻子音身上更深层次的真相。

而与此同时，平行于片中这场戏中戏的封闭结构，还有另外一个隔绝孤立的空间。

因为戏剧节之前出现过主创人员交通肇事的恶性事件，所以主办方给家福强制配备了一名司机。

渡田美明。

一位沉默寡言、脾气倔强、烟不离手的年轻女子。

渡田堪称村上春树心中柏拉图式女孩的典型代表，她纯洁、神秘、干练，因自己的原生家庭而饱受创伤。

家福不愿私人空间被侵占，更不想将爱车（红色萨博900）交到他人手上，没想到渡田一针见血，家福不得不给她一个机会。

工作虽然平凡，但渡田却有着异常出众的专业技术。正是这娴熟的车技征服了家福，最终接受了渡田成为他的司机。

所以，做出本片片名这个动作的，并不是车的主人。

而男主家福和司机渡田的关系，才是本片重点刻画的关键。

渡田异常自然地坐在主驾驶的位置，她无障碍地融入到这个私密环境当中。

某种意义上说，家福把自己的性命交给了渡田。

而渡田的驾驶技术是如此的好，以至于家福经常忘记渡田的存在，甚至忘记自己是在车里。

二人逐渐从正式、疏离的工作交流渐渐转变为坦率、痛苦的互相忏悔。

而这种陌生人温柔的分享心底秘密的主题贯穿于导演的创作生涯当中，尤其是前作《偶然与想象》，内核高度一致。

滨口龙介之前的作品都在探讨人物对于身份的困惑，对自己在社会上所处的位置，更是在亲密关系中的角色和位置，这点也在本片中继续加以深化。

导演对爱情、谎言、婚姻、伤痛，以及舞台里外真相的刻画极尽细腻，恰到好处。

而车就像是一个中性的情感缓冲区，是一个鼓励坦率和揭露的领域。

只有在封闭、移动的空间里，亲密的交谈才得以进行。

最后在前往日本北部的一次雪地朝圣中，两个受伤的、冻得很深的灵魂最终帮助对方，在某种程度上实现了封闭的突破。

他们扒开伤痛，互相宣泄，最终归于平静的和解，完成了人物的成长。

导演滨口龙介擅长用极富文学感的手法来捕捉时间的流逝，和他长达317分钟的处女作《欢乐时光》相似，本片用3个小时的时长，铺展了一种漫无边际的疲惫感。

平淡的对话、漫长的独白、和看似永无止境的剧场排练都是实时展开的，虽然缺乏戏剧性的意义，但却大大增加了写实的质感。

最后的收尾更是余韵悠长，给了观众多种解读的空间。

虽然这部电影的核心出发点是背叛，但这个故事真正的精髓在于，我们生活中的任何希望，终归还是来源于彼此相互的信任。

导演借助村上春树在原文中对《万尼亚舅舅》简短的提及，将契诃夫剧目中的忧郁主题进行反复强调，最后落回到索尼娅的闭幕词中——

在极度失望、极度悲观面前，

人还是要坚忍地生活下去。

不难看出，《驾驶我的车》毫不掩饰地将电影节和艺术馆的观众做为目标受众，这就注定了不低的门槛和曲高和寡的命运。

但只要你给受伤的角色一个机会，代入他们开始了这段情感之旅，在导演强大的剧作和掌控力下，必然会唤起越来越强烈的共鸣。

一

隐蔽的剧场

十月十三日，下班骑车回去，一个下坡连急转弯，狠狠摔了一跤，下巴、膝盖磕出血。手臂打了石膏。当晚，开始看滨口龙介的《驾驶我的车》。现在想到这部影片，身体记忆里，还带着手臂的疼。

身体感，是滨口龙介电影给我的很深的感受。他的影片，看似由对话推动，身体若有若无，但实则身体始终在场。

以前看过路易·马勒的《万尼亚在42街区》和契诃夫的原著。所以，我对这出戏熟悉，很快就能分辨出那些被打散在《驾驶我的车》里的《万尼亚舅舅》的片段。《驾驶我的车》的剧本的主干，来自村上春树的同名短篇小说。这篇小说很短。小说里的家福，在车上会一直听着磁带，朗诵《万尼亚舅舅》的台词。但小说对此仅一带而过。滨口龙介的电影则将《万尼亚舅舅》的台词，大段地融在其中。影片能够撑起三个小时的时长，与之不无关系。

《驾驶我的车》

剧中人被困在烦嚣、空洞和绝望中，为一个没有做出任何有价值的老教授亚历山大工作。万尼亚发现这真相，却无从改变，愤懑难平。在万尼亚身上，自身和外界的冲突变得尤为强烈。

《驾驶我的车》中，家福明知妻子出轨，却假装不知。但这种不知带来的无尽想象，像尖刀一样把他切碎。妻子去世后，他饰演了《万尼亚舅舅》里的万尼亚一角。

《驾驶我的车》

万尼亚说：「他的第一任妻子，也就是我的姐姐，是个很好看很善良的女人。她发自内心地深爱着他，就像一个纯洁高尚的人爱天使那样。他的第二任妻子，如你所见，是一个可爱聪明的女人。」

阿斯特罗夫问：「她对教授忠诚吗？」

万尼亚回道：「很不幸，是的。」

阿斯特罗夫问：「为什么很不幸？」

万尼亚说：「因为那个女人所谓的忠诚，都是彻头彻尾的谎言。」

帖列金（在电影中的这出戏里叫华夫）说：「我有发言权，我的妻子和她的情人私奔了。」

镜头转向万尼亚。这话刺痛了家福。台词和他的生活如此互文。他走到后场，双手拄着桌子，瘫软在地，崩溃痛哭。当角色和自身没有了距离，演戏自然也成了一件危险的事。

《驾驶我的车》

两年后，家福来到广岛，担任一个戏剧节的导演。高槻也来到这里，作为此剧的选角之一。高槻是家福妻子的一位出轨对象。分配角色要进行面试，高槻扮演阿斯特罗夫，和另一位演叶列娜的女演员搭戏，试演剧中第二幕的一段：阿斯特罗夫和万尼亚都爱着叶列娜。万尼亚怯懦，不敢行动，而阿斯特罗夫则和叶琳娜表白，并想强行占有她。

这幕戏，像镜子一样。家福大概想到自身，猛然站起身，连带着椅子发出巨响，说道：「够了。」示意他们停下。原本戏剧里，阿斯特罗夫和叶琳娜的私会，确实被万尼亚突然撞见。戏剧和生活，再一次变得严丝合缝。高槻预想的是演阿斯特罗夫，但家福让他演万尼亚。较之于阿斯特罗夫，万尼亚忍受着更大的挫败和苦闷。和家福的几次交流后，高槻融入了角色。但在首演前夕，却因打人而入狱。他本可以逃脱开罪责，但万尼亚的痛苦好像完全占据了他。他反倒渴望惩罚。

《驾驶我的车》

家福不得不去演万尼亚。电影最后，拍了这部戏第三幕里最激烈的那场争执，万尼亚对教授说：「你毁了我的生活，你让我从来没有活着的感觉。如果我能过上正常人的生活，我可能会成为另一个叔本华或陀思妥耶夫斯基。我快要疯了。母亲哪，我再也受不了了！」母亲回应道：「你要听教授的话！」万尼亚走入后台，拿起枪，重新走向舞台。这出戏里的紧张身体感，在此时达到顶点。这是高槻被警察带走前在饰演的那幕的前一段。家福和高槻合为一人，或者说，他们都成了万尼亚舅舅。家福的痛苦表情，完全表明了他已经吐掉了万尼亚这个角色。

电影递进地展现着《万尼亚舅舅》里的三幕戏。现代戏剧，往往是一群人与包围这群人的环境的冲突。所有压抑的能量，最终是要爆发的，不然个体很可能会爆炸。

《驾驶我的车》

剧场，很好地展现了空间和身体之间的关系，所有的平衡、失衡、运动、静止、远离、靠近、下坠、抬升，不但存在于演员的动作里，同时也存在于观众的身上。同在一个封闭空间，所有的冲撞都发生在观众眼前，每一个动作的存在都有其意义。他们将自己带入角色。

剧场，彰显了身体的存在。《欢乐时光》中，鹈饲先生利用一些列的试验，引导身体。他让两个人背挨背，脚后向臀部靠拢，脚小趾用力，站起，来找他人身体的重心。他让人把耳朵紧贴另一个人的丹田，听对方内脏器官的声音。他还让人额头抵着，把手放在对方脖颈位置，对方默念一个词，让另一方猜。这些对身体的关注和交流，让人重新发现被日常忽略的身体。

《欢乐时光》

滨口龙介不是做戏剧出身，但他作品中有很强烈的剧场感。他一直在用戏剧的方式拍电影，电影里的空间很少切换。这些空间，因为演员的肢体动作、台词而被展开，被身体和话语填满。《偶然与想象》的第二个故事《把门打开》里，女主和教授不断地开门、关门这一动作，让空间延展出无限意义和想象。

滨口龙介的电影世界，是一个隐蔽的剧场，没有脚灯的舞台。

二

偶然与想象

《偶然与想象》

之所以偏爱滨口龙介的电影，在自己及在他人的身上，我都能理解滨口龙介。

两年前的五月末，研究生毕业前的某晚，聚餐完，我们几个在南秀村的那家酒吧外，铺上桌子，摆满酒，喝了好久。也是那晚，见证了好朋友那场梦一般的爱情。我们都觉得这爱太突然了，很不可思议，像高烧一样。而且，在毕业尾梢，它太容易被时间冲垮。但那晚，我觉得它的发生，很美。有段时间，我和朋友两人相依为命，过了难以计数的颓废而痛苦的日子，能看到他走出，很为他开心。现在回看，把它放在此前及此后的经历上，它只是一个偶然的点，甚至不是拐点。

这是滨口龙介式的「偶然与想象」，每个人想必都多少经历过这类事。我喜欢这两个词，它们能概括出滨口龙介电影或是生活的一些特征。

《偶然与想象》

人生由各种偶然性支配着。偶然的迷人，在于它让日常变得非日常，让生活呈现出不受控制、不可预期的那面。《偶然与想象》的第一个故事《魔法》中，两个女孩在车上聊天，美子发现朋友谷米的暧昧对象是自己前男友嘉和。第二个故事《把门打开》里，因邮件里一个字母的打错，濑川教授和村山的命运完全被改写。第三个故事《再度》中，误认让两人让很多年的缺憾得以治愈。这都是偶然的魔法。

滨口龙介惯用这「魔法」。《夜以继日》里，朝子一直没喜欢上与前男友鸟居麦相貌极像的亮平，而她真正确认自己的感情，是在311地震突然来临时，她穿过人潮，撞见正朝她走来的亮平。如同张爱玲的《倾城之恋》一样，外在的偶然事件，改写了两人的命运。与其说是不确定性带来的转变，倒不妨说亮平因为一场地震，成全了和朝子的感情。生活里，命运的偶然之手，神奇地让内在与外在贴合在一起。但风险同样与偶然共存。

《夜以继日》

而想象，同样是一种让人痴迷的能量。

想象，在爱人或曾经爱过的人身上，更是愈演愈烈到极致。嫉妒、焦虑、占有、表述，都能在想象中完成。《魔法》中，美子重燃对嘉和的爱意的时刻，想必是在车上听到朋友谈论起他时。她用想象去构筑那个爱过的人的形象，变得嫉妒又焦躁。送走朋友后，她立马去见他。但现实，很快把想象拉回到地面，两人一如既往地争吵不休。她用不确定的语气说出「我爱你」，却又补充了一句「但我很怀疑」。

在车上，谷米说和嘉和的第一次见面，两人聊了十五个小时，两人之间像有「魔法」，她也没法准确说出这魔法具体是什么。谷米形容这种感受：「我能感觉到我正触摸着他内心的深处，他也正触摸着我内心的深处。」

她说：「这听起来好色。」

朋友说：「我都不知道原来谈话可以这么色。」

《偶然与想象》

所有的词语，传到热恋中的人耳中，它不可能只是词语本身那么简单，说出的话都会带上一层想象的光晕。借助于想象，句子的意义从词语本身溢出。想象的语言，是言语的乌托邦。言语，为强烈的欲望而颤栗抚摸了对方，也不断向对方揭示出唯一的所指：我要得到你。

《魔法》有个洪尚秀式的结尾。美子和谷米在咖啡馆偶遇嘉和。美子鼓起勇气说道：「我爱你，嘉和。一心一意的。我想要的只有你。我无法想象没有你的人生。」谷米离席，嘉和立马追上。镜头突然拉进，聚焦到美子的脸上，她懊悔不已。谷米声音响起，镜头拉远。前一个场景，又重新出现。有如洪尚秀的电影《这时对，那时错》。后一个场景里，美子没告白，默默离开。究竟哪一个才是想象，似乎不能分辨。在想象中，有人勇敢，有人则不。但不管是想象还是现实，美子都无法确认自己的爱。

《驾驶我的车》

不确定的东西，总是美的，就像《驾驶我的车》里，妻子音给丈夫家福说的「七鳃鳗」。不吃鳟鱼的「七鳃鳗」的意象来自村上春树的小说《山鲁佐德》：「我突然意识到自己的前世就是它（七鳃鳗）。」山鲁佐德说道，「因为，我有着清晰的记忆。我记得自己在水底吸附在石头上，藏身在水草间来回摇摆，看着那些胖胖的鳟鱼从上方游过。」

《夜以继日》的朝子，也像是「八目鳗」。朝子的前男友叫「麦」。在日语里，麦与貘同音。而貘，在传说中是一种吃梦的动物。《夜以继日》由此带上了一层梦境般的色彩。影片开头，朝子偶然走到美术馆，看牛肠茂雄的摄影展。麦经过她身后，长发，目光迷离，穿白色短袖，趿拉着拖鞋，若无其事地走过一幅幅照片。朝子跟着他走出美术馆，走上台阶。一群年轻人在河堤上放烟花。听到背后的声响，他突然转身，盯住正望着他的朝子的眼睛。她怔住，失了神。他走过去，抱住她。此前，两人素未谋面。

《夜以继日》

影片就在飘飘忽忽、不着边际的感觉中行进，麦像是梦，此后她遇到的亮平则接近现实。麦消失后，她不停漂流，直到接受了亮平，一起共同生活。五年后的晚上，麦突然出现在她面前，她眼神灿然烁灼，融化在麦的目光里。她跟着麦走，麦扔掉手机，她也扔，没有一点后退的决意。车划开浓重的黑夜，朝北海道驶去。她问麦真的看到极光了吗？麦说，看到了。她问，天空变得像大海一样？他说，感觉像是到了梦境一样。她说，之前发生的所有事，都像是一场很长的梦。

《夜以继日》

白昼到来，在仙台附近的海边，他停下车。她从梦里醒来，和麦说：「对不起，我不能跟你走了。我要回去了。」

麦问：「回哪里？」

她说：「回亮平身边。」

《夜以继日》

晚上的一切，像梦一样漫无边际。朝子的情感过于游离，不牢固，她像是一个局外人，在爱情里游荡，从这一个到那一个。她和好友真矢，曾邀请亮平和他朋友串桥来家中做客。家中，厨房在客厅的尽头，有一个长方形的洞口，联系客厅和厨房。她始终站在厨房内，处在众人的世界之外。人在空间里的位置，有时也反映出人和世界的关系。不过，我也愿意将朝子的不坚定想象作如此解释：想象和现实，一片混沌。黑夜让它们分开，想象变轻，上升。朝子一分为二，另一半湮没在想象的疯狂中。白昼，让其下沉。两个朝子合二为一，回归理智。麦在她身旁，她却耗尽了依附其上的想象。《夜以继日》的英文名字面翻译，即「女主一，女主二」。在想象中，每个人都有另外的自我，不一定和现实中自我重叠，反而会像扣错了洞眼的扣子。

《夜以继日》

影片最后，亮平说：「这条河真脏。」朝子回道：「但是很好看。」想象，像阳光直射到水面，光亮闪烁，四处发散。

电影之外，演麦和亮平的男演员东出昌大，确实爱上了演朝子的女演员唐田，并为她离婚，净身出户。电影把生活搅得更浑浊。但倘若知道滨口龙介拍《夜以继日》时，连续八个月，让男女主每周读剧本，多少能意识到这一切的发生，也不完全那么偶然。

没有比偶然更必然的事。

三

被词语找到的人

《亲密》

《亲密》中，我很喜欢一段长镜头：

一对男女，从黑夜走到凌晨，一直在说话。这段镜头长达十八分钟。起先，摄影机在他们的身后，只能看到两个人身体的轮廓，但看不清任何细节。十分钟后，东方破晓，摄影机跟进，从前正面拍他们，两人的面孔在光下变得清晰，天空渐蓝。两人的面容越来越清晰。

记录由夜晚到破晓，原来只需要十八分钟。以为十八分钟很快就可以过去，却原来可以持续这么久。他们的感情，也由暧昧不明走向确定。他们谈论话语。在这十八分钟里，女主念了男主写的诗：

「言语是由灵感驱动的火车，穿越整个日本，想象游历着。线路图上描绘着自我——众多我中的每一个我。想象，在每一个站点出站或离站。在每个小站停靠的，是那些像本地电车般的话语。加快我们工作的话语，像是特快电车。只对特定人说的话语，像高速列车。只在寥寥几站停靠的话语，像新干线。」

《亲密》

我很喜欢这首诗里的象征。滨口龙介的电影世界是一个话语的世界，里面有太多的对话。但每一场对话，都像是没有终点可以抵达的火车。它们的意义就在于行进，无所不谈，又什么都不谈。通往任何地方，同时也不抵达任何地方。《亲密》中，男主：「你不可能从我的写作中了解我。」

女主：「但我没有其他渠道了。」

男主：「文章并不是我的话语。所写并非所想。我只是用了那些文字。不要误以为我在抄袭。我掉入深处。那里有我的思想。我把它们捡起来。」

女主：「深处在哪？」

男主：「夜晚。它们在夜里落下。我把它们收集起来。这意味着，它们不是我的言语。我所做的，就是重新排列它们。」

《激情》

滨口龙介绍拍出了话语的诗意。但诗意，也和具体情境有关。在《激情》中，健一郎让智也形容喜欢嘉惠什么。男主一列举了很多词：她的下巴，她很善良，皮肤很漂亮，她的耳朵，她的皮肤和手指，她的声音，她的手指和指甲，等等。后来，嘉惠和健一郎出去。健一郎对她说，让我告诉你，我喜欢你什么。他重复了智也说的那些词。她很感动，以前从没听别人这么说过。回家后，她问智也，你喜欢我什么。却听到了一样的回答，忍不住笑了。智也很诧异，认真且严肃的回答，为何会引她发笑。

话语的独立性正在于此，能指和所指的结合是随机的。不同的依附，完全能让相同的词语能制造出不同意义。有些词语拉住我们，但也能把我们往前推。

《驾驶我的车》里，滨口龙介让不同国家的演员用各自母语念台词，这种问与答的「错位」极具隐喻：每个人拼命理解对方，却又在自说自话。话语，总在阻碍真正的交流。《激情》中，智也想让自己以及贵子和武史诚实地袒露自我，但失败了。贵子对他说：「你总是在装。你是个胆小的人，过这样的生活。」智也在嘉惠和贵子之间往复，像一句言语在空气里被抛来抛去，无法跌落到意义之所。

《欢乐时光》

《欢乐时光》也表达了这样的困境。这部五小时十五分钟的电影，我足足看了一周多。滨口龙介的电影时长不会让我厌弃，只有时间够长，才足以「发现」生活。毕竟电影开场不久，鹈饲先生教大家找物体的重心。而后，每个人都像是拼命在找自己生活的重心，甚至连鹈饲先生本人也是。但不论是隐忍地付出，还是坦率直白地表达，语言终究词难达意，并总是忘记它的根源于何处，让这些被困在生活里的人一再地被误解。语言，掩饰掉真实。

纯控诉道：「我感觉不到关怀，我丈夫没有做任何具体的事，他就是这样把我扼杀了。」经历离婚官司里的无数次争辩后，纯的丈夫自白道：「这个社会是更残酷的，如同风穿过树间，蓦然回首，最珍贵之物已被掠走。」纯的离婚像导火索一样，让她的另外三个朋友的生活也起了变化，她们都正视了各自生活里的裂痕。芙美的丈夫想挽回婚姻，但长年累月的积怨，早已让可能性都丧失殆尽。美美对他说：「曾经有无数次的机会，全都让你给错过了。」

整部电影里，几乎没有不破碎的人。婚姻可真是件沉重的事啊。生活就是揪心的梦与漫长的琐碎。情感，生活，都是被话语卷入的世界，但也不完全是话语的世界。

生活好滨口龙介啊。

最末

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权当个人笔记用，拒绝引用和转载。

理解如果有偏差也请多包涵。要是有资源或者剧本的话还能拉片儿，目前只能靠记忆了。以及村上的小说文本（作为日语）真的是很简单，如果在学日语，N3~2水平可能就够了；电影丰富好多，对语言要求也较高。不知道电影节上的翻译质量怎么样，这片子很日本。

整个片子和我个人经验直接相通的部分，恐怕只有从青森到北海道的汽船，颠簸的波浪晃得我几乎没睡着，Misaki却睡得很香，可能是她开了太久的车，真的累了吧。

总之还是很喜欢这个片子的。

原作的概括 首先改编的时候融合了村上的其他作品的一些剧情，而且更改幅度非常非常大。 原作中渡利misaki（司机）在一开始就登场了，而且是在修理工厂老板（电影未出现）的推荐下成为家福的司机。家福起初有些抗拒，但也只是因为对方是女性，并非片中的理由——与其说是拒绝别人开自己的车，不如说是保有自己曾和妻子共同拥有的私密空间。此外，家福是因为喝了一点酒，开车出了事故，所以驾照被吊销了，而且在警察的要求下做检查查出了青光眼，可能看不到右后方开来的车，所以必须放弃驾驶。但是他习惯在路上对台词，也不想坐地铁等等，所以不得不聘请司机。家福的车是一辆黄色的SAAB 900敞篷车（电影里面是红色的）。此外，家福也只是个小演员，事务所为司机承担的工资也不高。

接下来是关于妻子音的介绍，妻子也是演员（电影中是剧作家，孩子离世之后过了几年，啪啪啪之后会开始讲故事（虽然看上去很奇怪，但是是个重要的设定），然后家福整理内容帮她写剧本），比家福小两岁，有四个出轨对象。直到妻子因子宫癌离世，家福一直不敢问妻子为何出轨，因为不知道她在追求什么，也不知道自己还有哪些没有满足她的。所以他只能靠工作来忘却自我。妻子离世之后家福也和几个女性交往过，但是都不满足，而且没有让她们上过自己的车。

渡利的经历乃至自我介绍和电影里完全不一样，这段在电影里的诠释比小说好很多很多，决定不剧透了，后文也模糊掉，资源出了请一定看电影啊～。

家福和妻子的孩子只活了三天就夭折了（不是电影里面的四岁），如果还活着，也该24岁了（电影里面是23岁）。孩子离世之后两人一直在修复伤痛。妻子不愿再有孩子（记不清这里妻子怎么说的了，影片开头不久和家福在车里的对话，好像是她还是想要孩子的，但是家福有些抗拒）。 *这里接楼下回复参考，有补充^ ^

接下来高槻登场了。小说中的设定是40岁（电影里是20多，住址还是东京都港区，真有钱），而且是在音离世半年后才与家福第一次见面（电影中是在家福目睹妻子出轨之前、妻子主动带进后台的）。两人约好在银座的高级酒吧见面聊聊妻子。高槻也是音的出轨对象之一，但是没什么地位，而且说音拒绝再和他见面，连住院期间看望都拒绝了。此外还有，高槻非常喜欢喝酒，两人后来成了酒友，然后有了电影中冈田最后对家福说音是个非常棒的女性、但是自己对她的了解不及家福百分之一的长独白。（主旨：我们没有直面自己的内心，这是我们共通的盲点；如果想了解他人，那么只能凝视剖析自己。）

家福因此有些释然，回到车上。接下来的内容大致是家福对Misaki讲自己对妻子出轨的释怀、放弃给高槻一点颜色看看、和高槻似乎成了朋友。最重要的是，高槻虽然帅，但不是个好的演员，性格不如自己的妻子坚强，但是仍不明白自己有什么比不上他的。Misaki追问家福，他是否认为这是对自己的羞辱，家福说可能吧。Misaki说女的就是这样的（……太村上了），自己的爹和娘对自己不好是因为大家也都没有直面自我，只能把情绪发泄在其他人身上。家福说大概吧，多少是这样。然后家福放空自己，想象自己再度站在舞台上，离开自我再回到自我，但是回归的场所有些许不同。 家福对Misaki说自己要睡一会儿，Misaki什么都没说，继续开着车。家福感谢她的沉默。

小说的内容就是以上，非常简单。当然，《万尼亚舅舅》也是穿插在其中的暗线，但是处理完全没有电影有趣……

电影中角色和场景的隐喻

尽量少剧透一点，写得模糊一些，给看过电影的人当补充

家福的名字：小说里面没写，但电影中有提到音追家福就是因为他的名字，家福（かふく）＝禍福。这也是对人生的一个小注解，和最后《万尼亚舅舅》演出时候的台词是呼应的。

家福的车：家福与他人的距离，自己可控的范围。被迫迎来司机取代自己的位置，两个人在交流中重叠相通。一开始拒绝他人开车，到接受，再到允许对方在外面太冷的时候上车等自己，再到允许对方在车里抽烟，乃至两人一起去北海道，这一系列变化是对Misaki以及自我的接纳与理解，也是推动剧情不可缺少的因素。

音：整个片子的大BOSS，谜一般的女人（很村上），不仅是导致家福痛苦的根本，对她的探求是高槻再度来到家福生活中的契机。与小说不同，她的离世很突然，正要对家福坦白什么的当天晚上，走进家门之后突发脑溢血。家福到家的时候发现已经无力回天。（这边和Misaki的经历也有紧密关联，影片里表达得很明显，也就是前面写的不剧透的部分）

Misaki和对台词的录音带：家福与妻子的联结，即便在妻子离世之后仍然能在车这个私人空间里面表达妻子的在场。Misaki是家福的妻子与孩子的影子，也是工作的影子（所以念白和演员读书的时候一样，都没什么情感）。 以及录音带里面的台词都不多余，甚至有一句出现了好几次，关于生活与真相的，每当情绪转折的时候就会出现，像是家福的心声，具体内容与剧情联结很紧密，不剧透。 By the way，导演在采访里面提到了广岛的历史意义，其实个人觉得没那么重要，只是因为地理位置。Misaki出身在北海道，家里出了大事之后漫无目的地开车到了广岛，她只是想着一路向西开，路上车坏了，因为自己除了开车什么都不会，就在广岛找了个开垃圾车的工作（她说垃圾掉下去像下雪，说明她也想回家，也就是和过去和解）。这也和两人一起去北海道，乃至她后来得到了家福的车、去了韩国有关。

八目鳗的故事：妻子和人啪啪啪之后讲的故事，内容表面上是一个女孩潜入喜欢的男孩的房间，但是实质大致是对自己和丈夫之间关系的隐喻（不仅是情感，还有工作，女孩想改变对方、渐渐合为一体，但是对方仍在拒绝自己）。 关于意象，可以参考//movie.douban.com/review/13826496/，不完全赞同（方法太弗洛伊德），但是想更正一点，是八目鳗其实出现了三回。第二次可能不那么重要吧，但也是一个伏笔。家福在网上看八目鳗的视频，妻子问他是否还记得昨晚的故事，按照后来家福和冈田演的年轻演员的对话，他记得妻子说的所有故事，但是在这里他撒谎说自己已经差不多睡着了，所以不记得了，顺便合上了电脑。这段作为电影内容，大致是他想了解妻子，但又因为害怕失去不敢直接问的表现。

话剧节的两个韩国人：阿姨和长得像土豆一样的大哥，以举办话剧节为契机邀请家福来广岛。完全是推进剧情用的，家福没有对他们造成任何影响，反而是他们，强行为家福安排司机、让家福在演出（直面自己）和放弃演出之间做抉择，一系列内容推动剧情。阿姨的台词不多，但是角色设置不多余。 土豆大哥是早稻田大学院毕业的（这很村上），会很多种语言，妻子只能用手语但是两人仍然可以深度沟通（大哥为了妻子学了手语），家庭幸福，还有狗，是家福破碎的家庭的对比，家福对未来幻想的映照。

高槻：无法控制自我的人，一直忍着不问妻子出轨缘由的家福的对照。很明显，家福不愿出演万尼亚，是因为他没法直面自己，他想让高槻代替自己承担痛苦，所以高槻在演出的时候不时失控，这也应该是小说里面家福原本的复仇。前文提到的长独白消解了复仇，以及此前高槻犯的事儿，也是推动家福直面自我、重新走上舞台的扳机。

一群不同母语的演员：日英韩中和韩语手语，演出《万尼亚舅舅》，超越语言的交流，影片最后手语演出的内容比语言更有力（不剧透了）。 细节一：家福曾经斥责高槻说他没有想着去理解其他人，除了日语什么都不会，无法理解演对手戏的女孩在想什么。后来有一个场景，是家福在住处看着不同语言的剧本学中文，他在试图理解（这个场景在某张剧照里面有，可以看到日中词典ww）。还有在土豆大哥家吃饭的时候，家福也学了点韩语手语。 细节二：其他演员之间的交流，有一小段是日语母语的大妈们说闲话，提到对跨语言交流的不满，但是仍有期待。忘了是之前还是之后，画面一角有其中一位大妈和手语女孩比划交流的细节。

讲中文的女孩和手语女孩的奇妙排练： 这段很棒，不多剧透，超越语言的交流，利用《万尼亚舅舅》的台词阐述不幸与幸福的对比，也是家福原本期待的生活和自己现状的隐喻。

最后一个场景，Misaki在韩国开车： 带着土豆大哥家的狗，开着家福的车，脸上的疤也没了。狗=孩子，车=自我，疤的消失=对过去的和解（之前Misaki有台词解释为什么不做手术）。算是对家福演出结束之后的生活的隐喻吧，毕竟在家福决定出演之后，他的故事就结束了。

很久没写影评，也不是商稿，就是一个笔记。只是因为很久没看到结构这么细致完整的片子了。 某种意义上也是对我自己的和解。

估计等剧本有了之后（假如有的话）还会再看一遍，有几句台词想再确认，到时可能会更新这篇文章。

好的商业片铁则：文本的多意性牵着观众走，视听影像的单向性确保中途没人掉队。从这个意义上来说，本片做得相当成功。文本层面上，一句「人是我杀的」所衍生出的多重副像，从音到家福，从高槻再到渡利，一步步微妙变奏，观众目不转睛陪剧中人一路走到底，却发现杀人的意象阴魂未散，词语跟手势，开始在舞台正中空转。尽管高潮处借高槻之口讲出了原作小说里那段如何窥尽「他-我」真谛的直白说教，但全片形而上不归路的最后一层窗户纸还是没有被捅破，高槻眉宇间生发的豁然与达观（可延展至随后彩排时的警方突袭），并非朝向善恶之彼岸，相较「杀人」行为本身，最终被肯定的，充其量不过是要和杀过人的那个「我」，进行和解的姿态罢了。

作为全片的绝对主角，「汽车」本该是最契合「现代影像」的视听装置 ― 窗外那些被强制观览的风景和车内随意始发的谈话内容之间，本就不必有什么内在关联 ― 始终无法被「视-听」的「同时性」（强调非同质的视听内容各自行进，即摆脱掉主体的视听分离机能）所全面取代的视听「同一性」（强调视听内容的同质性，即依托于单一主体的视听同定机能），再度被渡利驾车时的寡默唤回。

因患眼疾，家福边开车边对剧本的独有生活作息被迫中断，专心听读剧本的自己和专心开车的司机之间必然要形成的严苛「他-我」关系，取代了含糊多意，充满不确定性的「一心二用」。滨口多次在有关本片的采访里，半开玩笑式地提到了效仿阿巴斯式公路片的创作动机，但显然，在他这部古派的商业片里，装不下对主客，他我，看与被看的质疑。

这也就解释了为什么，片中搬运「身体」的交通装置（飞机、船、车）和搬运「词语」的通信装置（视频电话，电视机，录音带）始终无力搭建起卡夫卡式的魔性对仗，一面是尽力缩短人与人距离的移动工具，另一面是承认人与人距离的互联方式，甚至二者杂糅后，比如车内的录音带，比如船舱里的电视机，全都中途被「剧场化」了。往返于两地的航班，渡轮，在机场和家，戏剧节排练场地与短暂居所间往复的My Car，并非一味地单向直行，戏剧性的迂回，停顿，折返才是主轴；反过来，互相欺骗久了已形成一定默契的视频通话，仅用于追认事件结果的电视新闻报道，和宣告新灵感就此枯竭的亡妻录音也都成了人与人「失联」的佐证。无论车开到哪儿，那个总挥之不去的「我」，都必须被推到台前，一再公演。

搬运自 //weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309404673099517002753

当看完一场电影，你会被“还不想马上回家”的想法驱使着，重新回味着大银幕带给你的冲击，一个人漫步在街头。又或许你有一个同伴，你会和他热烈讨论起来，甚至忘却时间流逝（而且往往因为太过兴奋，经常是站着说话）。这样的作品，是存在于这个世界上的。

滨口龙介导演作品《驾驶我的车》（原作：村上春树）就是其中一例。我们采访的时侯，还未有获奖喜闻，却确确实实有种奇妙的预感。7月17日（日本时间：7月18日），在第74届戛纳国际电影节颁奖典礼上，此片获得日本电影史上第一个最佳编剧奖，以及国际影评人联盟奖、AFCAE奖、普世评委会奖三个独立奖项。

采访西岛秀俊是在7月4日戛纳国际电影节壮行活动之后。当然，在那时候我们对这部电影灿烂的未来还仍一无所知。但是我现在还清晰的记得在与西岛的对话的过程之中，我对“获奖”更加地期待了。（摄影：間庭裕基）

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首先简单说明一下改编电影的经过。当初，制作人山本晃久向滨口导演提议将村上的某一部短篇小说改编成电影。滨口导演在关于方向性上深思熟虑后，想起了以前读过的另一部作品。那就是《驾驶我的车》（收录在短篇小说集《没有女人的男人们》中）。制作电影《欢乐时光》的研讨会上就曾参考到过该作品的原文，并评价它“对于“声音”有着非常真实的描写。滨口导演说：“如果是把《驾驶我的车》拍成电影，那我非常乐意“，于是企画开始启动。

《没有女人的男人们》中收录的《天方夜谭》《木野》也作为电影《驾驶我的车》的参考作品，加入到了“浜口物语”中。西岛说：“这一剧本的密度与其他的完全不同。情感的走向，使用的词汇量——当然表演者会感到十分困难。但也让我非常想挑战一下。”

西岛：我一直在看浜口导演的作品，例如《激情》，《夜以继日》。此前的作品里出现过的像是「乍一看像是很浅薄的人，其实也考虑得很深刻」，「看上去有一点脏的人却有着纯粹的一面」，「突然的反抗、深不可测的人心」，「经过人与人彻底的交谈，迎来人生的第一步」这样的情景，所以我想这次的作品中也会融入这样的元素。村上春树的原作中，也出现很多颠覆先入为主观念的瞬间。我认为这个作品经浜口导演之手，一定会被更有密度和强度地描画出来。

本身在初高中时期村上春树就非常有人气，从那时候就在读他的书了。可以说西岛是村上春树的大粉丝。“我在伊斯坦布尔的电影节期间还被一位阿姨问到：你读了村上春树的新书吗？你认为如何？村上春树带来的普遍性和共感是能超越国度和年龄的。我切实地感受到了这位作家的力量。

西岛一边叙述这样的趣闻，一边对我谈起浜口导演（共同编剧：大江崇允）的剧本。

西岛：我认为浜口导演一直以来的作品中塑造了许多亲密关系中的「云里雾里」以及「人与人之间的断绝」。村上春树的原作中也描写了许多「丧失感，肉体发生关系但心却无法相通」的状态。这就是跟浜口导演的主题贴合的部分。但是浜口也有他自己独特的风格。不可思议的就是，明明没有脱离原作但却能拍出完全属于他的作品。断绝之后究竟还有希望吗，关系能够不止于丧失吗，你可以感受到故事里充满着对这些疑问的思索。我认为正因如此，导演才选择了这部《驾驶我的车》为原作。

一位稀有的导演在日本横空出世——对浜口导演致以无限的敬意

西岛：在2000年的时候，日本举行了特集「卡萨维蒂2000」的上映活动，当时我受到的震撼可以说改变了我的人生，同样在场的浜口导演也说和我一样受到了冲击。虽然年龄上我比他大，但是跟他有很多次机会在电影院邂逅，所以感觉就像共享过许多影像体验一样。能再次与导演相会，一起做电影，就像是命运的安排一样。

他翘首期待挑战的角色是一名舞台剧演员家福悠介。曾是编剧的妻子・音（雾岛丽香 饰演）留下秘密离开人世，他是一个带着丧失感生活的人。他把所有空闲时间都用来读书，回到住处后就开始过着每日倾听重要因素“音”的生活。

西岛：剧本一直在变。但是在读剧本的阶段是非常严格的。仅仅是『、』变成『。』，也会带来“停顿”的变化。像乐谱一样，速度是严格有规律的。现场拍摄时虽然可以改变，但在那之前需要不停地去更新它。当时一直在做变化，非常辛苦……这样说或许不太好，但那个摄影现场，确实是需要为了作品注入自己全部时间和能量。

在面对不断刷新的文字的同时，也触及到了滨口风格的制作。反复地对剧本，剧中没有描绘出的昔日场景也进行彩排，以及站在角色的角度回答各种问题——西岛感慨万分：“这些经验在将来参与的拍摄中也会用上”。

西岛：比如对于『这个问题家福会如何回答』这个问题。是不需要我本人老实作答的。因为问的不是我的想法，而是家福的回答。我自己也一直在思考，导演也会帮我一起思考。我也请教过各位剧团导演。在剧中有写到舞台剧的公演，比如「“用摄像机拍的舞台剧“跟所谓的“现场直播“有所不同吧？」之类的，导演会经常跟我讨论。如果只凭我一个人的想象去塑造角色，可能方法就完全不同了。也许就没法“把握全貌”了。

西岛说到的「舞台剧」，非常值得好好讲一下。那就是「多语言舞台剧」。由试镜选出的分别来自韩国，中国台湾，菲律宾，印度尼西亚，德国和马来西亚的演员们参与此作，9种语言互相交织融合而成。

西岛：「读剧本就是一个用心反复聆听对方的『声音』和文字的过程。多语言剧本的情况下，剧本上就用到各个语言的台词。先是确认（作为契机的）“音”，再确认它的含义，翻译，重建后再放进脑海中。因为一直在反复地进行这项工作，所以不仅仅是用日语在对剧本，而更是一项耐心倾听对方话语的工作。发言，然后倾听。这个方法可能是最耗时的。虽然任务艰巨，但我相信大家都投入享受其中了。作为表演的一方，我们都感受到了与作品主题相关联的某些东西。

剧中所有演员的举手投足都让人看得入迷。其中特别是运用手语出演yuna的Park Yoo-rim，演技十分精彩。“我没想到竟然这么震撼人心“，我坦白地说道。西岛也很高兴地表示同感。

西岛：Yoo-rim她似乎下了很大功夫。当然对剧本时也用的是手语。一开始只是单纯的用手语去表现台词，渐渐地随着感情的加深，演绎出的台词变得特别特别容易理解。（在手语中）表情的确是重要的信息，但是我没想到原来只是机械地打手语的行为，竟然能变化如此之大。有一场戏，我以不是面对面的方式，而是以本人的角度“看手语”………我感觉太厉害了，用手语能表达得这么好。真的非常精彩。

话题转向选角。家福的爱车萨博的沉默寡言的司机由三浦透子饰演，冈田将生饰演关键人物的演员高槻，带着秘密离开人世的家福妻子・音，由雾岛饰演。西岛表达了对他们的看法，同时也给出了一个答案。

西岛：三浦虽然很年轻，但非常聪明直率，跟她聊天也感觉不出她年龄比我小。冈田君是一个很纯粹的人。让我很惊讶（在娱乐圈）还有这么纯粹的人啊。在电影中冈田君的一场独白戏让我印象很深刻，那场戏拍出了他本性里的“真正的纯粹”。拍摄时我在现场看着，当时就觉得“发生了不得了的事啊”。雾岛小姐，就是很有神秘感的人。我的印象里，外放的女演员比较多，但我觉得她是会将感受先放一放心里，然后再向外抒发的人。拍摄前我就跟她有过一些交流，但她的神秘感却没有消失。这样想来，被选上的演员都是跟其“角色本性”有相似之处的人。

随后，西岛讲述了对一直以来支持着作品的工作人员的想法。

西岛：一般而言，有时候灯光师打的光会晃到眼睛，导致看不清面前人的脸。而且有时候在车内拍摄对话时，可能需要比平常说话声音更大一点才行。这些都是正常的，因为技术上有时候确实达不到。但是在《驾驶我的车》拍摄时完全没有出现这种情况。灯光师高井大树打的光从来不会妨碍到演员的视线。只要对摄像师四宮秀俊说一句“正式开拍了”，他就能马上做好准备。录音部也一次都没有对我说过『说话再大声一点吧』。极力避免了每一个小小的“谎言”的叠加，最后才能拍下最真实的画面。摄影现场的所有人都在有意识地去“避免说谎”。明明没有确定表演的范围，但是他们却能做到让演员自由移动，自由发挥。负责美术，技术的各位真的令人敬佩。真的是非常厉害的片场。

《驾驶我的车》可以说是一部“关于演技的电影”，那么是否有借此机会重新思考过演技本身呢。

西岛：“关于演技的电影”是会（将演员）不留情面地暴露在外的。因为需要非常严厉地审视自己。我的自我评价不是很高，所以常常会变成尖刻的意见……。对于自身的不安，本来应该由我自己来消化。但是浜口导演连这些事也会陪我一起做。

与浜口导演的合作，成为了解除某个封印的契机，也迎来了作为演员的转折时期。

西岛：那时浜口导演在读《ジョン・カサヴェテスは語る（约翰・卡萨维蒂谈）》和《电影书写札记》，他问我读过吗？我回答：“我已经封印了。应该不会再读了。”但是浜口对我说：“请再读一次吧”，于是我翻出十几年压箱底的书来重新读。果然还是很精彩。「卡萨维蒂2000」时第一次见面，相隔二十年能够跟导演一起做各种各样的事，对我来说是很宝贵的经验。参与这个电影让我又想要在其他的工作中重新挑战以前想做但是没有做到的表演。在没有被期待的情况下，或许也能做出些超出期待的表现——这在我心里是“已经开始的事”了。

本作品大部分都是在广岛拍摄完成。东京，北海道，韩国也是取景地，故事遍布各地。《驾驶我的车》在戛纳大受好评后凯旋归来。「它也反映了“如今”日本人的感受和内心」西岛对我分析了此作的魅力。

西岛：新冠影响下的自肃期间，恰好跟角色的处境相似。这个作品就是因某件事而人生断绝了的男人的故事。这也正好反映了我们在日本经历的事情。还有，实际驱车到日本的最北端去捕捉到了“如今的日本”。《风的电话》（诹访敦彦导演）也是这样，把现实中的风景清晰地反映出来是非常重要的。海外的观众不仅能看到“如今的日本”，再换个视角，也应该能得到普遍的感觉。因为这个电影并没有太多夸张描写，也没有太脱离现实，所以更能传递得出人们的实际感受。能够在广岛拍摄也很重要。这个国际化的地方曾发生过悲剧，许多来自世界各地的人们都前来学习。我认为能够在这里拍摄，是这个作品成立的重要原因。

没有能力的村上君和他的短篇小说

苏珊·桑塔格说：伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。托尔斯泰，丈夫。陀思妥耶夫斯基，情人。鲁迅，丈夫。张爱玲，情人。

契诃夫，丈夫。村上春树，情人。

他们有一个共同爱好 —— 收集离奇的短小故事。据作家布宁说，契诃夫喜欢把报纸上那些没来由的怪事写进自己的小说里，有一次他看到一个教会执事在丧宴上把鱼子酱全吃光了，在小说《在峡谷里》的开头便用了这件事。而村上春树创作序列就是一部“都市状况指南”，包括“明明被一个可爱的女孩爱着却还是爱上了死去的挚友的忧愁女友怎么办”（《挪威的森林》）、“明明很幸福已经结婚几十年但突然发现嫁错人怎么办”（《旋转木马鏖战记》）、“明明妻子很爱我但仍要出轨而且突然去世了怎么办”（《没有女人的男人们》）等。

滨口龙介的最新长片改编自村上的《没有女人的男人们》

如何处理这些故事，是契诃夫与村上春树高下立判的关键。举个例子，如何安排一个男人与一个女人的第一次见面？

在《驾驶我的车》的开头，村上这样写：

在家福看来，女人们的驾车状态大致可分两类：或多少过于大胆，或多少过于小心，二者必居其一。后者比前者多得多——或许我们应该对此表示感谢。一般说来，女性驾驶员们开车要比男性认真和小心。不用说，情理上不应该对认真和小心说三道四。然而她们的开车状态有时可能使周围驾驶员心焦意躁……

在写到家福见到渡利之前，如此冗长、如杨絮一般虚浮、如树皮一样毫无营养的文字还要持续好几页。好几页！足足三千多字！

在总结了一通男驾驶员与女驾驶员的不同、费力交代了家福的职业和生活旨趣、依傍着两条瞩目的段落分割线、介绍了家福和大场的男性兄弟情谊、两个男人背后狠狠评价了渡利一番、介绍了家福的爱车、隐约介绍了家福和妻子的情况之后，村上终于写到了渡利：

听对方解释付款通知单细目的时间里，那个女孩来了。身高一米六五左右。胖倒是不胖，但肩够宽的，体格敦敦实实。

同样是一个男人即将见到一个女人的场景，契诃夫在《牵小狗的女人》中这样写：

据说，在堤岸上出现了一个新面孔：一个带小狗的女人。德米特里·德米特里耶维奇·古罗夫已经在雅尔塔生活了两个星期，对这个地方已经熟悉，也开始对新来的人发生兴趣了。

契诃夫只用了两句话。

之所以如此高效，几乎完全来自于开头的那个“据说”。当我们读到第一句话时，还以为叙述者是契诃夫本人 —— 就像喜欢大段大段喂给读者高热量但无营养的村上春树一样 —— 在向我们交代堤岸的近况。但当读到“古罗夫…开始对新来的人发生兴趣了”时，我们才恍然发现契诃夫的狡黠 —— “据说”一词，不是作者在交代背景，而是古罗夫在寻觅猎物。虽然我们不知道古罗夫长什么样，但我们已经感受到了一双眼睛，在堤岸附近，在每一个路过的女人身上打转。于是，下一句里，古罗夫发现了她：

他坐在韦尔奈的售货亭里，看见堤岸上有一个年轻的金发女人在走动，她身材不高，戴一顶圆形软帽；有一条白毛的狮子狗跟在她后面跑。

或者，让我们再举一个例子，如何描述一个男人对性爱的态度？

依然是《驾驶我的车》：

妻患子宫癌转眼去世之后，他碰上了几个女性，随波逐流地和她们同床共衾。但他没能从中发现同妻交欢时感到的那种浑融无间的快慰。发现的只是仿佛将以前经历过的东西重新描摩一遍的温吞吞的既视感。

用了一个很典型（温吞）的村上比喻，还行 —— 如果不拿来和契诃夫相比的话。

依然是《带小狗的女人》，在男人和女人第一次偷情后，契诃夫写到：

房间里的桌子上有一个西瓜。古罗夫给自己切了一块，慢慢地吃起来。在沉默中至少过了半个钟头。

吃西瓜的沉默的半个小时，这一瞬间的细节被契诃夫用箭钉在靶心，让村上的比喻黯然失色。我们意识到，正是因为村上根本没有能力捕捉到这种瞬间，才不得不退而求其次，寻求一个看似精妙的比喻。

对，村上就是没有那种能力。

这并不是指责村上的文笔不够细腻，事实上，村上想象力足够丰富，他屡屡写出天马行空的比喻句，而是说村上没有契诃夫那种对生活严肃的观察力。

村上游走在情节的森林中，因迷雾障眼。而契诃夫呢，他透过长杆猎枪的瞄准镜，砰地一声击毙猎物。

当我们谈人物时，我们在谈什么？

契诃夫、村上的另一个相同点是，他们所理解的生活都像酒花加倍但酿造随意的浑浊啤酒，满是谜团，除了苦味之外，没有确定答案。

他们的高下之分在于，是否能塑造出真正在这样的生活中活着的人物 —— 丈夫的优良品格是为你着想，而情人呢，你愿意忍受他的自我关注，只要他能给你带来刺激的感受和罕见的情感。

当我们谈村上的人物时，我们谈什么？我们眼前只能缓缓浮现出一张听爵士乐、喝单一麦芽威士忌、跑马拉松、缓缓说着自己的生活旨趣的面无表情的东亚脸。没错，村上春树的人物都是他本人的化身。

当村上一遍又一遍地让人物重复“威士忌、爵士乐、沙滩男孩、披头士、威士忌、威士忌、爵士乐……”时，他真的很像大冰。

《驾驶我的车》中家福与高槻在威士忌酒吧见面

性格也出奇一致。性情温顺的中庸者、对生活采取一种介于关心与不关心之间的态度。温柔、或者说是被动地过着一种寡淡的孤独生活。没有目标、只是单纯活着。这些人物背后，村上影影幢幢。

将自己对生活的理解强加在小说中人物头上，就是典型的村上时刻。他从来没能真正把握人物的内心世界，因此也不可能像契诃夫一样，用古罗夫之口，写出一个“据说”。

苏珊·桑塔格说得没错，契诃夫的写作是“一种绝对的自由”。滨口在《驾驶我的车》中借家福之口说出他对契诃夫的感受：“契诃夫的文本让我恐惧，它们拽出了我所不愿面对的、真正的自我。我无处可逃。”

正如古罗夫在一场性爱之后自顾自地吃起了西瓜，契诃夫的人物忘了自己是契诃夫的人物。他们可以像真正自由的意识一样行动，而不是作为文学人物被指使。

这种自由是《万尼亚舅舅》成立的关键，万尼亚舅舅说：

我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知识，我大胆……要是我的生活正常，我早就能成为一个叔本华，一个陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么谈到题外去了！

这一段独白隐含了两种失望：第一种是万尼亚对自己被浪费的人生，而第二种呢，万尼亚说“我怎么谈到题外去了！”—— 他对自己的叙述本身也倍感失望。

詹姆斯·伍德说，契诃夫的人物有失望的自由，既失望于他们自己的故事，也把失望延伸到契诃夫给他的故事上。这样一来，他挣脱了契诃夫的故事，获得了失望的深不见底的自由。

《驾驶我的车》为什么不够好？

不难理解，契诃夫和村上春树对滨口龙介来说有致命的吸引力，滨口也钟爱绵密的都市感情状况，且从不预设答案。当他发现村上短篇小说《驾驶我的车》互文了《万尼亚舅舅》段落时惊呼：“这是不可思议的缘分！”—— 电影《驾驶我的车》是三人的合作，同时也是三人的智力博弈。

但正如前文所述，村上和契诃夫在人物塑造上有不可调和的矛盾，滨口必须做出取舍。

桑塔格对丈夫和情人的二元分隔其实也可以用到导演上：侯孝贤，丈夫。王家卫，情人。侯麦，丈夫，洪尚秀，情人。

滨口龙介呢，在《驾驶我的车》之前，显然是丈夫。

之前的长片中，滨口处理人物的方式与契诃夫相似，他们甘于在作品中隐身，让人物自行其是。滨口在演员工作坊工作了多年，他的工作方式不是控制演员，而是与演员相处，最大限度地将台词和表演交给演员。

这种处理方式让人物获得了契诃夫式的自由，也让滨口的作品获得了一种开放性。

诞生于演员工作坊的台词改编的《欢乐时光》有这样一组关系，段落 1 中，出轨的小纯（川村莉拉饰）与丈夫打离婚官司，在对称的近景镜头中，小纯缓缓说起自己在婚姻关系中遭受的冷暴力，而后面的全景镜头中，小纯的丈夫斜目而视。这一刻，观众无疑是同情小纯的，即使从世俗意义上，小纯更不道德。

但在接下来的另一个段落中，滨口将时间分配给了丈夫，同样在近景镜头中，丈夫诉说了他所理解的生活和对小纯的爱意，我们才发现之前冷漠的生物学教授是了一位执着的情人。

这是典型的滨口时刻 —— 像契诃夫一样，滨口允许人物自由表达，这表达不是为了其他角色、也不是为了推进剧情，纯然是一种自我展露。

村上对滨口龙介的最大影响，就是改变了滨口与人物的这种关系。

《驾驶我的车》中也有一场备受关注的对话。在红色萨博的后座上，高摫倾诉了自己对音的思念，他的眼中闪动着城市霓虹灯的倒影，那大理石般的脸上几乎要流下晶莹的泪水。他说：“家福，哪怕是至爱的对象，想要完全地窥看对方，那样的追求只能落得自己痛苦。如果真要窥看他人，只能深深地、直直地逼视自己。”

初看时我被这一幕感动，但马上意识到，这并非一个滨口时刻，而是一个村上时刻。

接下来，滨口仓促地交代了高摫的被捕，原因竟然是在酒吧外失手杀害了一个偷拍的人，导演甚至都没有向我们展示这一幕的发生，无论是死亡还是被捕，都潦草地令人咋舌。

就这样，高摫再也没有出现过。我终于意识到，这个角色没有任何的能动性，他只是肩负着一个让主角觉醒的任务罢了，话一出口，任务就算完成，滨口烹狗藏弓，将高摫在电影中抹去 —— 这样就可以理所当然地让家福来扮演万尼亚，名正言顺地用戏中戏做结尾了。

其实不只是高摫，《驾驶我的车》中的所有角色都是为了家福服务的。家福与助手夫妇的用餐的一场戏，也不过是为了让家福在契诃夫的戏剧中重新获得生活的勇气。而结尾处，正是这位女孩抱着家福，宛如一位温柔的母亲抱着长不大的孩子，用手语说出了《万尼亚舅舅》中最著名的那段台词。

《驾驶我的车》中的家福，的确就像一个长不大的孩子。他无力面对可怖的生活，于是助手、高摫、渡利、聋哑女孩轮番上阵，用台词的网将家福拖住，在漫长（甚至是冗长）的三个小时之后，家福终于重新看到了一丝希望。

但其他角色呢？在这个以家福为中心的聚拢型的结构里，没有其他角色的位置。

从某种意义上来说，《驾驶我的车》是一部没有BOSS的超级英雄电影，家福的超能力就是演技，但困于亲密关系中的阴影，他始终无从发挥自己的超能力。而其他角色，高摫为之牺牲、渡利一直陪伴、聋哑女孩精心辅助，终于唤醒了家福。

在《驾驶我的车》之前，滨口是出名的善于体察人物的导演，尤其是女性。但在《驾驶我的车》里，我们感受到了一种中年男性危机 —— 一个男人因为过于自我关注和自我保护而萎了下去，他幻想着有人能将他从平庸的日常生活中拯救。

这种村上式的中年男人油腻意淫，终于让滨口龙介背叛了《万尼亚舅舅》的核心观念：

“我们要为别人劳动。我们受过苦，我们哭过，我们尝尽辛酸，上帝会怜悯我们，我和你，就会看见光明、美好、优雅的生活，我们就会高兴，带着温情，带着笑容回顾我们现在的不幸，那时候我们就可以休息了。”