浊水漂流

谢君豪接受罗夏访问

谢君豪出演的两部影片《浊水漂流》和《雨打芭蕉》都入围了第15届FIRST青年电影展，《浊水漂流》从第一天起就一直稳居“观众选择荣誉”榜首，并最终获得了评委会荣誉奖。

导演李骏硕未能出席，谢君豪代其出席领奖。我问他，得了奖开心吗？他眉开眼笑道：“开心，我当自己得的”。一脸的喜不自胜。

按道理，我们这种散装小煤体，这个咖位完全可以拒绝采访，但是谢君豪还是撇下庆功酒会那一边，跑过来跟我们聊了差不多一个小时。

在聊到老爷和儿子的见面那一场戏的时候，他表示那是他进组的第一场戏，因为缺少前面戏份的情感积淀，一开始这场戏每个人都把控不好情绪，只好一遍遍来，慢慢找感觉。

后来我们看到成片的时候，大家都认为这场戏非常厉害，把老爷这个角色复杂的情感表现得淋漓尽致。

我很好奇“老爷”这个角色的人物背景，老爷是个越南人，流落到香港，对这段历史我们都比较陌生。

谢君豪跟我们讲述了这个角色的历史背景。

“70年代越南难民来香港对我来讲是大事。因为越战，很多人逃难，那时候香港是英国殖民地，把香港作为中转站，然后再分去其他地方。所以很多越南难民来到香港，香港建了很多难民营，等待其他国家愿意收留。不愿意收留，就留在香港。

我扮演的这个角色，有家庭有孩子，他们能去（挪威），我不能去。因为他有案底，那个时候确实在难民营里分很多帮派。南越的，北越的，很多都是军人，很能打的，打得特别厉害。在冲突中，经常打伤了人，甚至闹出人命。“

谈到为什么会接这个剧本的时候，谢君豪讲到： “他的那个故事是在广州发生的，他有一点让我非常感兴趣，这部片子全程可以说粤语，而且那个人物的人设我也挺喜欢的，加上导演的趣味，虽然是内心波涛汹涌的那些感觉，全部都不要，变成了表面上的波澜不惊，这种表演方式把所有的戏剧性都去掉，剩下的都是藏在内心里面的，这是一种比较含蓄的表演，这也是一种导演的风格。”

谢君豪曾凭借《南海十三郎》获得金马影帝，但是这么多年过去了，年近六旬的他仍然谦逊，敬业。他说还有很多角色没有尝试过，很希望去演有比较多层次，有比较大的创造空间的角色。他也非常愿意同年轻的新导演合作。

（罗夏整理）

城市秩序严明，一个居无定所的人求死得其所的故事。棚屋人群体同《无依之地》的后工业游牧民有着类似的居无定所遭遇，但结局走向上明显《浊水漂流》更有温度，社会问题更加凸显。食品环境安全署，差佬、住建局和地产公司，法院、社团和流浪者，真事改编剧本，社会架构是靠谱的。

如果文本上赋予阿辉一个同上级同事冲突，事故死掉儿子，陷入毒瘾，流浪深水涉的差人背景，则可以使宁死不屈的强者品质来源合理性得到说明，也使差人形象丰富化。同时电影这样表现一步一步从阶级轨道滑落乃至最终的个体死亡，都得不到他求死之时真正所求的社会关注。那我们也得意识到，我们面对的是一个政治上黑暗绝望的社会和世界。电影没给这个如果，真实表现当下现实：我此时是穷人。穷人无尊严，穷人有尊严。与此同时展现了媒体逐利的同情、社工善意的救济、法院无奈的正义和学生功利的体验以及流浪者群内利群的慷慨。

一部电影如果简单化对方形象，单方面表现己方，那么可以说是一部政治有偏向的电影。比较之下，腾讯视频篡改《搏击俱乐部》结局，与电影本身本质无关。这只权力之手伸入电影里，是一种清晰的政治偏向的行为，背后是政治意义上的考量。两件事物放在一起。一部剪辑电影告诉人社会真相，一个删改行为掩盖社会真相。一个尊重人的判断，一个凌驾于人。

人从各种媒介里学习到了各种价值观念，经历的事告诉他了相反的判断。但是那些媒介比单个人经历过的更多。媒介在时间和空间上都存在的更为长久，它的作者目光投射得更远。我们如今很难接触到这些能让社会走得更远的媒介，也不会想着去深入接触，接触到也不是它本来的内容，因为删改行为。

与私利公权掐架，《浊水漂流》当之无愧有担当。

浊水漂流这个名字，初听好像一个名词和一个动词，看过电影就会知道，其实这是两个形容词，相比英文名字Drifting，浊水漂流的名字无疑更加丰满、贴切。

《翠丝》剧照

导演李骏硕执导的《翠丝》曾于2018年上映，影片讲述的是一位同志迫于世俗委屈求全组建家庭，在结婚30年后找回自己其实是女人的初心。李导在采访中道“我个人本身就很喜欢小的故事，边缘化人物，不只是LGBT(男女同志、两性人、变性人统称)群体，还有其他小众群体”。

本科在香港中文大学读新闻系，之后又在剑桥大学读国际关系及性别研究哲学硕士的李骏硕，不同于其他导演的地方正在于此。《浊水漂流》的没有什么太多视听语言可讲，大多的镜头的视觉效果更接近于纪录片。当然这也因为《浊水漂流》的故事来源于2012年导演读新闻系时发生的深水埗露宿者新闻，相比其他导演更为专业的影视功底，李骏硕找到了适合自己的视觉表达方式。

不得不说正是导演的新闻、性别研究哲学功底，支撑了他在《浊水漂流》里面的意韵表达，简单的画面所留下的空白，在导演特有的新闻敏感及对人物生活状态哲思加持下，呈现出一种关于命运别样的无奈与抗争——究竟要不要和解？

和谁和解呢？

和命运，和自己，和社会，和生活和自己的亲人和解。

老爷和儿子，辉哥和儿子，木仔和母亲。

和解，拒绝和解，和解中，三种和解状态。

老爷和儿子达成了和解，两个人在摄像头面前腼腆地互诉衷肠，再次见到儿子的老爷，因为历史的原因无法解脱，他当然不愿意再去拖累儿子，他只愿儿子越活越好。为了不拖累儿子，也让自己解脱，他选择了离世。

辉哥和儿子没有达成完全的和解，因为没有机会。儿子的死也许是个意外，如何沾染上独品也不足为外人道，可是辉哥觉得自己没有错，他只是想救儿子。他的没有错一如自己的私人物品被人强制请走，所以他拒绝和解，因为他自觉没有错。可惜的是，这个世界没有给他获得正义的机会。

木仔在外漂流八年，再次回到生母身旁，他们生活在一起，无疑正处在母子关系的修复与和解之中，木仔究竟能否和母亲一直生活下去，还是个未知数。

陈妹和神婆住上了公屋，算是和ZF与从前的自己和解。木匠离开桥下另寻他地，算是和自己所处的环境和解。

当然吴镇宇所饰演的辉哥，拒绝和解是影评中分量最重的状态。

在某一刹那，辉哥一定要对方道歉，一定要抢回正义的精气神，像极了国师电影里的秋菊。

人活一口气，只为讨个说法。

然而辉哥的境况更加糟糕，他已经没有太多的筹码等到对方道歉。于是他选择将自己和自己的家付之一炬。

宁死，也绝不和命运和解。

吴镇宇的表演其实相当不错，也许导演给他更多的特写足以打动更多人，但那样也会使这个人物偏向煽情，这是导演所不愿看到的。

影片中让人为之触动的是辉哥与木仔之间的情感。

连何姑娘都以为他们是真正的父子，其实他们不过是抱团取暖的可怜虫。辉哥为木仔准备的成人礼，木仔偷来的拖鞋和塔吊上俯瞰深水埗，是影片里为数不多的温馨时刻。

而观众的情感更多时刻则接近于何姑娘，在豪宅的大落地窗前，努力与街友们接近，但依然隔得很远，注定无法感动身受。

香港电影的状态有目共睹，能够请来吴镇宇、李丽珍、谢君豪等知名演员来主演，使得影片的表演相对厚重，但是这种厚重是建立在香港商业电影的大厦将倾的基础之上。若是三十年前的他们，是断然不可能接受这种片约的，因为商业片都拍不完。谁会跟钱过不去呢？

现如今香港的影人环境，大家更看重开工，于是煽情商业的《麦路人》、悬疑黑色的《智齿》应运而生。关注的视角很低，拥有的经费不多，侧重于去挖掘一些人性深处的内容。

虽然辉哥没能和命运和解。

但是这部电影的诞生，也许就是现如今的香港电影在与过去的辉煌和解。

【完整内容】、【放不下的图片】&【引用的相关物料】，有兴趣的话，可以点击结尾文档查看。

1.老爷（Master）个人背景

1.1当过兵的南越（西贡市）难民

谢君豪提到了美国电影《现代启示录》和《猎鹿人》，这些电影刻画了越战的残酷性。而《浊水漂流》里的“老爷”脱胎于真实人物，他曾经上过战场，战乱中他沦落至香港。儿子出生前，“老爷”和妻子住在位于香港的越南难民营。在漫长的等待中，为了养活家人，“老爷”铤而走险参与抢劫，因此留下了案底，导致他无法离港。

来源：First电影节后采1独家专访 | 谢君豪：表演，是我的游戏-全现在官方网站 (allnow.com)

《浊水漂流》影评1 从香港电影《浊水漂流》探讨自我慈悲和对他人慈悲 - Cindy Chan Psychological Services (drcindychan.com)

电影公交上和何姑娘聊天，得知老爷的家乡是西贡（位于南越，现已更名为“胡志明”）。

1945年，第二次世界大战结束前后，胡志明领导的越南独立联盟（越南共产党）向法国宣布独立，于1945年9月2日在河内建立了“越南民主共和国”（北越）。北越得到苏联和中华人民共和国的支持。

1949年4月27日，流亡中的前越南皇帝保大在法国的支持下在西贡建立了越南临时政府（南越）并就任国家元首。南越得到法国、美国、英国和台湾当局的支持。

1975年4月30日，北越坦克轰鸣着冲入了南越总统府。

1976年7月2日，越南民主共和国统一越南共和国，定国名为：越南社会主义共和国，西贡市被更名为胡志明市。越南战争结束。

此处的老爷说胡志明建立共产Party，应该是在说最后北越的胜利。（南越的士兵和民众逃离越南，背景原因补充）

老爷当过兵，上过战场，甚至吃过人

1.2进过监狱

“老爷”和妻子住在位于香港的越南难民营。在漫长的等待中，为了养活家人，“老爷”铤而走险参与抢劫，因此留下了案底，导致他无法离港。

与儿子对话，得知老爷、妻子和儿子，已经申请到过挪威的庇护（移民资格）。

1982年开始，西方减少接纳难民人数，一定程度上推理，他们是在此之前进行了庇护申请，进行离港“排队”。

跟随甘神父而来的小黑，原本因为签证问题非法滞留香港，而后参与黑社会。

电影里老爷劝阻小黑不要参与械斗，但劝阻无果。

一定程度上推测出，老爷因为生计被迫参与抢劫并留下案底后，不管是之前申请好的挪威，亦或者其他国家，都不可能再对他进行难民庇护。他离不开香港、回不了越南、也无法去欧洲寻找妻儿。

1.3Drugster

辉哥出狱，老爷请辉哥“第一餐”

老爷死后，辉哥气愤大胜带人睡老爷的床铺，同时也向何姑娘解释“拉人下水”

1.4老爷的黑色金鱼

来源：重回露宿者被清場現場-《濁水漂流》中尋覓公義

李駿碩與露宿者傾談過很多次，也很喜歡這個社群的生命力和創意。露宿者總能物盡其用，令自己無望的生活變得有些少樂趣。這些細節，李駿碩嘗試放進電影，例如電影中老爺養了一條黑色的金魚，電影美術指導（潘燚森：下附介绍）曾為此蒐集資料，露宿者多認為黑色的魚有辟邪作用，而現實中已故的越南船民露宿者韋成奇（老爷角色的蓝本，下附介绍）也有一條。

1.5天主教徒

电影中的邀请甘神父（天主教甘浩望）

柜子上摆有天主教的十字架

“天主教反对自杀，经典天主教理论认为自杀者不能以宗教礼仪安葬，死后不能上天堂。 ”

1.6是天主教徒但选择自杀：关于难民入港的PTSD和自毁倾向

入港

政府门口抗议结束，众人为了省钱决定乘渡轮回深水埗，而老爷搭巴士，何姑娘陪他。（突然控制不住情绪的“死都不坐船”、变脸色笑出来安抚众人、扭过身表情冷淡痛苦）

对坐船由海上进入香港的PTSD，在删减片段2中有部分解释：巴士上，老爷提到自己乘船入港的事情，船一个个沉没，海里都是死人。

下见背景补充。

自毁倾向

当陈妹说到“我们都去不了天堂”时，老爷露出并不在意的笑容

动图戳gif

此处有神父劝慰大胜的话“Just like you. But Lord still loves you.”（电影中讲的粤语）对应前面陈妹调侃（安慰）众人的话：“我们都去不了天堂。”

老爷叼着牙签听他唱歌，而后小黑卷入黑帮械斗，老爷劝阻无果（见上）。

听到儿子讲，可以来香港见他。

老爷在投海前买大量的He❕o❗in，以至于对方以为他要“请客”。

宗教概念上，无所谓再给自己再加一分“罪”

老爷的旁边有注射器针头

自杀，但不确定直接死因是投海还是单次毒品过量。

2.老爷（Master）时代背景

电影中，老爷和何姑娘搭巴士路过入境事务大楼

来源：香港如何成越南难民的“收容港”_文化_腾讯网 (qq.com)

香港越南船民问题_百度百科 (baidu.com)

越南旧事：25年间，涌入二十五万越南难民，香港成"难民天堂"|难民潮|香港政府_网易订阅 (163.com)

香港如何成为越南难民的“第一收容港”_私家历史_澎湃新闻-The Paper

2.1越南难民(refugees)进入香港的3个阶段

自1975年至2005年，香港共接收了23万多名越南难民和船民，其中安排14多万名越南难民移居海外，遣返6.7万多名越南船民，并永久安置了近1.6万名越南难民，成为名副其实的“第一收容港”。

1975-1982：无条件接收难民

难民潮初期，大部分抵港的越南难民居住一段时间后，多有机会能移居西方发达国家。西方国家在此期间接纳了9.5万名在香港的越南难民，约占同期抵港难民的81.2%。

早期来港的越南难民多数为华侨华人，多能讲广东话，他们住在开放式难民营内，不仅可自由出入，还可在当地找工作。据统计，1979年共有近两万名越南难民在港从事有薪工作。另据1981年夏季调查，滞港越南难民多从事非技术性工作，60%投身于建筑、电子、制衣及烧焊修理等行业，以电子业为首；其余40%从事饮食业、塑胶业、搬运业以及在难民营内做翻译。总体来看，这期间香港难民问题并不突出。

1982-1988：“合乎人道的阻吓政策”

1982年，西方国家开始以种种理由减少接纳的难民人数，香港的难民安置工作面临严重困难，大量越南难民滞留香港。截止到1982年底，共有12000多名越南难民滞留香港，成为香港难民人数最高的年份。香港的社会资源和基础设施越来越难满足不断增加人口的需要，港英当局从1982年7月开始，采取了有限制接收难民的政策。

香港开始建立不对外开放的“禁闭式难民营”，用以安置新进入香港的越南难民。港英当局规定，所有越南难民一律入住禁闭式难民营，不得外出工作。港英当局在远离市区的地方设立9处禁闭式难民营用以安置来港越南难民。1982年7月2日，第一座由旧监狱改建的禁闭式难民营正式启用。这项被香港当局称为“合乎人道的阻吓政策”，在随后的几年中效果显著，1983年到达香港的越南难民为3651人，到1984年为2230人，1985年则降为80年代最低的1112人。

从统计数据上看，实行禁闭式难民营政策之后，抵港越南难民人数逐渐下降，但是不能忽略此期间已确定移居西方国家的越南人。因为随着越南国内经济情况的持续恶化，涌入香港的越南人仍在不断增多。随着时间推移，“禁闭式难民营”阻遏作用逐渐降低，1986年以后，涌入香港的越南难民人数又开始大量增长。

1988-1997：甄别“难民”与“船民”

1987年，来港的越南难民已达2.7万多，1988年近2万，1989年则达到3.4万，香港出现了第二波大规模难民潮。

1988年初，香港政府突然证实，香港并无国家法律责任担当越南难民的第一收容港，从法律上讲，英国政府于1951年和1967年两次签署的两份有关难民的国际协议，并不适用于香港。这一声明，可以看作是香港政府实行甄别政策与强迫遣返难民的前奏。

1988年6月16日，港英政府宣布实施“难民甄别”政策，此日期之后抵港的越南人不再直接获得难民资格，被统称为“船民”。船民要先进入新设置的羁留中心，等待进行身份甄别。

1988年甄别政策实行后，香港产生了三种难民营：

第一种是开放式难民营，住着1982年7月以前抵港的越南难民；

第二种是禁闭式难民营，住的是1982年7月至1988年6月之前抵港的越南难民；

第三种是船民羁留营，住的是1988年6月16日后抵港等待甄别，或者已经被甄别为非难民的船民。

2.2老爷登船来港情况

南越政权颠覆并没有带来国内的和平。当时越南的华人华侨大概有150万，80%都生活在南越，他们很有经商天赋，控制了南越大部分的商业，生活相对富裕。南北统一后，北越政府全面推行国有经济，南越华人的财富都被没收或掠夺，这令南越民众对新政权感到恐惧。

另外，政府为了拉拢穷人，还大肆宣扬种族主义，迫害在越华人。种种原因下，越南出现了大波难民潮，有钱人可以乘直升机飞往欧美，但更多穷苦的民众不得不乘船出逃。

（老爷在南越的时候，家里也并不富裕）

越南政府并不阻挡难民出逃，因为他们想到了从中牟利的法子。如果难民想要离开，就需要缴纳几千美元的费用，并且要将自己不能带走的不动产收归国有。在当时，想要筹集几千美元谈何容易，但不离开越南就面临着家破人亡的危险。

很多人都求救国外的亲友，无论如何都要想办法筹钱离开。这样一来，难民离开对政府来说有百利而无一害。根据统计，越南政府靠着这笔难民潮掠夺了大约30亿美元，而且国内粮食负担也显著下降。

大部分难民都被政府搜刮得干干净净，只留下一点点路费，因此也只能坐便宜的船离开。登船并不意味着已经脱离危险，而是又一次折磨。

首先，船主为了多赚钱，一定会在超载。船上人挤人，卫生条件非常差，而且淡水、食物都不足。很多人在船上可能染上疾病就丧命了，哪里还有机会登岸。

其次，海面上常有海盗出没，海盗不仅谋财，还会害命。

难民为数不多的救命钱被洗劫一空，甚至就此丧命。最后，即使到达的陆地，也很可能不被接收。恶劣的天气很可能打翻船只，也没有办法活命。

2.3refugees申请去其他国家

(第一阶段时期)

越战于1961年爆发，至1975年4月30日胡志明战役后结束，南越在北越及越共游击队的进攻下投降。一些人对新政权感到恐惧，纷纷逃亡。首批进入香港的难民为数3,743人，他们于1975年5月4日随丹麦注册货轮“长春号”抵港（当日英女皇对港展开首日访问），全数获得收容，随后几年均有难民抵港。然而，当时南北越正实施半年的自由通行政策，期间有传言说两越可能会独立分治，难民数目仍相对温和，直至统一已成定局，越共开始展开连串清洗行动，及一度废除南越货币，终于引发大规模的难民潮。

1979年2月8日，又有一艘载着2600多名失落的中国、越南船民的“天运号”（Skyluck）在夜幕下进入香港水域。“天运号”是一艘3500吨的巴拿马籍货船，船民一直不被允许登岸，一直等待香港政府去决定各人的前途，直至4个半月后的6月29日，有船民切断锚链，令整艘货船在怒海中漂流，直至撞到南丫岛附近的礁石搁浅，船身下沉。船民纷纷游到邻近岸边，却被警察围捕，最终所有船员获准登岸，被安置到异常挤拥、人数过万的难民营。事故变成国际人道主义问题的一个象征事件，亦为影响香港历时四份一世纪的香港越南船民问题写下重要一页。

1979年7月，英国政府在日内瓦签署一项关于处理越南难民问题的国际公约，其中内容包括将香港列为“第一收容港”。因此，从越南出逃的难民，由第一收容港先行接收，再经西方国家甄别难民的资格，符合甄别标准的难民可转去这些国家定居，剩下的则由第一收容港政府自行遣返。同时，越共政府正在越南多个城市进行残酷的种族清洗活动，大量越南难民一批批蜂拥而至，1979年一年内有超过68,700人抵港。至1980年已超过10万人。

老爷的家人应该是在这段时期离港

(第二阶段时期)

1987年，不少逃到中国的越南难民因误信香港非法入境者可获特赦的传言而进入香港，而西方国家亦逐渐减少收容到香港的越南人。香港政府遂于1988年6月16日起实施“甄别政策”，把政治难民定义为“难民”，经济移民等非难民则定义为“船民”。凡是因经济问题而进入香港的越南船民，他们会被视作非法入境，不能被转送到第三国，并将被遣返越南，甄别政策于1994年10月完成。此政策透过香港电台以越南话播放，去试图阻止大量越南人进入香港，该段广播成为广为香港人熟悉的“北漏洞拉”广播。

(第三阶段时期)

到1990年代，香港政府开始对越南船民作出有秩序遣返行动，包括自愿遣返，而政府事先也与越南方面作出协议，保证他们回国后不会受到政权迫害。不过，自愿遣返的越南船民甚少，在此期间难民营内曾发生多次冲突，最终还是实施强逼遣返。较大型的难民营骚动为发生于 1992年2月初在“石岗船民中心”及1994年4月初在“白石船民中心”。

随着越南形势改变及港澳主权移交后社会现象变化，中华人民共和国香港特别行政区政府于1998年1月9日取消“第一收容港”政策，至2000年，政府向仍然滞留在香港的船民给予居留权及签发身份证，让他们融入香港社会。由1975年至2005年，香港总共收容了超过20万名滞港越南人，其中143,714名难民获得外国收容，6万7千多名船民被遣返。至2005年年底为止的30年来，有1,385名难民或船民获准在香港居留。

由于香港邻近多个国家要求香港成为“第一收容港”，把照顾难民起居的责任推给香港，使政府的负担加重。收容一名越南难民，香港政府每年大约需要花费公帑1万2千港元，至1998年为止，联合国难民专员公署欠下香港11.62亿港元的债项，直到现今仍未归还。

2.4refugees申请香港户籍

1998年1月，中华人民共和国香港特别行政区政府进行了对越南难民、船民和非法入境者的政策检讨，并宣布自1998年1月9日起“第一收容港”政策取消。

2000年2月23特区政府宣布实施“扩大本地收容计划”，允许在1998年1月9日前抵达香港的越南难民和符合资格的越南船民申请在香港定居。到2000年2月，越南在港难民和船民只剩下1400多人，他们主要居住在望后石难民营。2000年6月1日零时，香港特区政府对外发布了正式关闭香港最后一个越南难民营的公告。

由于种种原因，这批难民和船民不能返回国家，也不被外国和其它地区接受，因此香港特区政府决定，允许他们申请居港权，成为香港的永久居民。2005年，仍滞留在港的1 400多名越南人最终领取了香港身份证，获得香港合法居留身份。

在搬离难民营时，他们拿到了搬迁津贴，数额由3950港元至11000多港元不等，特区政府为此支出310万港元。不过，这1400多人多数没有一技之长，当中只有1/3的适龄人士可以找到工作。

2.5老爷在港的生活来源 （施工ing）

70年代末初到香港：非技术性劳动

难民潮初期（1975年开始），大部分抵港的越南难民居住一段时间后，多有机会能移居西方发达国家。西方国家在此期间接纳了9.5万名在香港的越南难民，约占同期抵港难民的81.2%。

1982年开始，西方减少接纳难民人数，截至年底，超过12000越南难民滞留香港，成为香港难民人数最高的年份。

此时香港还处于经济腾飞期，但社会资源和基础设施越来越难满足不断增加人口的需要。

“早期来港的越南难民多数为华侨华人，多能讲广东话，他们住在开放式难民营内，不仅可自由出入，还可在当地找工作。据统计，1979年共有近两万名越南难民在港从事有薪工作。另据1981年夏季调查，滞港越南难民多从事非技术性工作，60%投身于建筑、电子、制衣及烧焊修理等行业，以电子业为首；其余40%从事饮食业、塑胶业、搬运业以及在难民营内做翻译。总体来看，这期间香港难民问题并不突出。”

👉一定程度推测，作为前期到港的难民，老爷一家在70年代末得到挪威庇护，准备移民。老爷此时从事非技术性劳动。

80年

代后至千禧年

难民营关闭后，没有工作，没有经济来源，没有住所，流落街头，游荡在深水埗。

//mp.weixin.qq.com/s/Y4LGnXc0jz85g0DHU6S13Q

即使后来越南政府向港府争取开放越南劳工到香港打工，这也和他没什么关系。

//news.sina.com.cn/c/2019-08-21/doc-ihytcern2349549.shtml

“尽管条件有限，他还是用自己的方式安置、照顾同样无家可归的每个人。”

千禧年后，回不了越南、去不了欧洲、滞留深水埗露宿、吃义工带来的盒饭，可能会领到救济金。

2.6越南题材相关电影

著名导演许鞍华曾在1978-1982年间连续拍摄三部越南题材电影：

《狮子山下》之《来客》（1978）,

《胡越的故事》（1981）,

《投奔怒海》（1982），统称“越南三部曲”，系香港新浪潮电影的经典力作。

电影集中反映越战结束后越南民众的曲折命运，也反映了香港社会对这一问题的关注。

《投奔怒海》剧照

1999年《千言万语》中，片头出现相关镜头：当生活在桥底的难民死亡时，其他难民立即把他留下的东西拿走。

浊水漂流导演也曾受关锦鹏、许鞍华等人电影的影响，包括邀请曾经出演《千言万语》拿到影后的李丽珍女士。此次电影中扮演“陈妹”。

来源：许鞍华1999年电影《千言万语》的2020年的评论（论文？）

《 The Non-Fictitious Destiny of Youth in Hong Kong 》

2021年，李丽珍、谢君豪、甘神父 《浊水漂流》

1999年，李丽珍、谢君豪、秋生饰演的“甘仔” 《千言万语》

《浊》的美术总监潘燚森，也曾是《千》的美术指导。

补：《千言万语》当年获奖情况

3.浊水漂流（Drifting）电影制作

3.1电影拍摄时间

拍摄时间：19天（非连续）

之后的内容包括

👇👇 点击查看完整：//www.yuque.com/docs/share/57f73eab-850c-4474-93b8-8728a461b35b?

3.2电影拍摄场景及涉及的HK背景（拍摄主要在19年11月，而且拍摄场地就在深水埗）

场景、背景对拍摄影响

3.3导演拍摄理念

3.4导演对谢君豪的部分评价

3.5导演下一部拍摄计划

4.OST作者黄衍仁（片中出镜）

片中音乐

黄衍仁：民谣歌曲、诗人、演员

黄衍仁出镜

黄衍仁为港中文新亚书院改编校歌

5.“老爷Master”角色蓝本——韋成奇//www.yuque.com/docs/share/57f73eab-850c-4474-93b8-8728a461b35b#gzmhv

越南華僑露宿者——韋成奇

导演仍关注露宿者的问题

6.电影中出现的其他非主角（主线）人物

甘神父

始终为人权斗争

目前文档内大纲包括以下👇uu们，来聊聊“老爷”吧

1.老爷（Master）个人背景

1.1当过兵的南越（西贡市）难民

1.2进过监狱

1.3Drugster

1.4老爷的黑色金鱼

1.5天主教徒

1.6是天主教徒但选择自杀：关于难民入港的PTSD和自毁倾向

入港

自毁倾向

2.老爷（Master）时代背景

2.1越南难民(refugees)进入香港的3个阶段

2.2老爷登船来港情况

2.3refugees申请去其他国家

2.4refugees申请香港户籍

2.5老爷在港的生活来源 （施工ing）

70年代末初到香港：非技术性劳动

80年

代后至千禧年

2.6越南题材相关电影

3.浊水漂流（Drifting）电影制作

3.1电影拍摄时间

3.2电影拍摄场景及涉及的HK背景

场景

背景对拍摄影响

3.3导演拍摄理念

3.4导演对谢君豪的部分评价

3.5导演下一部拍摄计划

4.OST作者黄衍仁（片中出镜）

片中音乐

黄衍仁：民谣歌曲、诗人、演员

黄衍仁出镜

黄衍仁为港中文新亚书院改编校歌

5.“老爷Master”角色蓝本——韋成奇

越南華僑露宿者——韋成奇

导演仍关注露宿者的问题

6.电影中出现的其他非主角（主线）人物

甘神父

始终为人权斗争

近年甚至遭到一部分HKer反感

北河同行

摄影师：王永兴

北京五环内的一间影棚里，摄影师托着相机一抬手，吴镇宇的脸便恢复冷峻。强光照射下，密密麻麻的汗珠渗出皮肤，他的姿态略显疲惫。换装间隙，旁人问他累不累，他笑一笑，答“拍照总是累的，因为这不是我的本行嘛”。

此前，他5次提名金像奖，却鲜少出现在红毯上。“我是个演员，除了演戏，其他都不是我的本职工作，包括走红毯。”

第二套照片是复古风，吴镇宇脸上的神色由搭配西装时的冷峻严酷变为清冷忧郁。一只金色小蜥蜴趴在右肩，他从容与其对视。面对镜头，蜥蜴怯生生的，中途不慎滑落到地上。吴镇宇蹲下来，用手抚摸它的身体，嘴里不时哼唱小调细致安抚，直至蜥蜴安心爬到他掌心。

摄影师迅速按下快门，将这一刻捕捉到镜头里。吴镇宇常以硬汉形象示人，这举动让人联想到蚌壳。外面一层厚厚的、坚硬的壳，一掀开，内里是柔软的肉身和心脏，时间久了，里头还可孕育出珍珠。

提携

2012年，香港通州街天桥下，警察及食环署在未进行事先告知的情况下，于冬季最冷的一天，将40多名露宿者的家当全部丢弃、扔进垃圾车。事后，露宿者展开诉讼，要求得到道歉与赔偿。

深水埗露宿者如何在狭缝中生存，捍卫属于自己的权益？和解与索赔或许是唯一的出路，但坚持讨要一个道歉却是赢回尊严的唯一途径。2021年，导演李骏硕将诉讼的过程改编成电影搬上大荧幕。吴镇宇零片酬出演主角“辉哥”。

李骏硕30岁出头，曾凭借作品《翠丝》获得过第38届香港电影金像奖“最佳编剧”提名，在导演层面尚且算新人。开机前9个月，接到剧本后，吴镇宇当机立断，要与其合作。

“我有机会就会同新导演合作，香港的、内地的都会去尝试。新导演年轻、有想法，拥有属于自己看待这个社会的独特视角。而且这类作品的成本不会太高，所以投资方对创作也不会太约束。前辈就是要多多提携后辈嘛！”这种对新人才华的爱惜和帮扶，吴镇宇的经纪人畅畅称“是受到‘无线训练班’的影响”。

1971年，香港无线电视台（TVB）开办了一个艺人训练班，称为“无线艺员训练班”，为香港演艺界输送人才，吴镇宇便是其中一个。他是第11期学员。在训练班里，老师频繁提及到的一点，就是“有能力的情况下要多帮助新人，让他们被看到”。

温情

电影中的“辉哥”并非一个完美人设，甚至可以说带点“瑕疵”和“争议”。他既是一个被边缘化的受害者，同时也是一个“瘾君子”。但恰恰是这一点打动了吴镇宇，让他想要挑战这个角色。饰演“辉哥”，令吴镇宇感到最为难之处在于——他并不想让观众单纯同情或可怜角色，而是希望观众看到人的“复杂性”和“权益”。

许多观众可能会觉得，辉哥是“可怜之人必有可恨之处”，他有毒瘾、把自己的生活过得一团糟，某种程度上是他自己造成的，没有谁去压迫他。可是，在吴镇宇看来，眼前的世界并非一个“非黑即白”的世界，每个人都应该受到法律条例的保护，应该拥有属于一个公民的基本权益。

《浊水漂流》中，吴镇宇饰演的“辉哥”

如果一个人吸毒，他就活该被清理吗？他不配拥有被知会的权利吗？我们是否该帮助他们捍卫这些权利？答案不言而喻。普通人所能做到的，就是不要因为一个人身上的某个属性（吸毒），就忽视这一点。

“如果能让观众理解到这些，就说明我成功了。”

作为演员，这不是吴镇宇第一次将视角和人文关怀投向边缘人群。2012年，他出演许鞍华导演短片《我的路》，诠释了一位跨性别者排除周身质疑、勇敢突破自我、实现女性身份认同的故事。

“人没有绝对的好坏，每个人都有自己的处境，也有自身需要面临的困境，我们演员所能做到的可能就是多给出一点温情的东西。”

《我的路》中，吴镇宇饰演的“周国才”

蚌壳的柔软

因出演过不少香港黑帮电影中亦正亦邪的角色，吴镇宇戏称自己为“坏蛋专业户”，他调侃自己“在电影中的死法往往五花八门”。从《古惑仔》靓坤到《枪火》阿来，再到《无间道2》里的倪永孝和《朱丽叶与罗密欧》里的Jordan，几乎每个角色最后都要出于道义被“翻转”、被“干掉”。

“有时候我还觉得蛮自豪的，至少这些角色没有给青少年带来不良影响。很少有人真的看了我的电影后就打算出去混的，因为（我的角色）最后下场都很惨。”

经纪人畅畅自二十岁出头起便跟吴镇宇合作，算是在他的照顾、陪伴和提携之下成长起来的，最能体会到这份“蚌壳的柔软”。从经纪人到“吴镇宇工作室”的负责人，每次遇到阻力，畅畅复盘得失，吴镇宇总告慰她“无论好事坏事，都有它存在的意义”，这种长者的智慧与豁达常让她在做任何工作上的决定时都感到安心、有底气。

“和他一起共事，不用拐弯抹角的，有什么想法都可以直接说，他是一个会完全敞开自己内心、愿意全心全意去信任别人的人，从来不会乱发火。如果不高兴了，也会直接表现在脸上，而且你回顾一下很快就能找到原因，相处不累。”

《无间道2》中，吴镇宇饰演的倪永孝

除去忙碌的工作，吴镇宇把余下的时间都留给了太太和儿子。走过20年的婚姻生活，两人的爱情历久弥坚，偶有记者在街头拍到他们，两人永远十指紧扣。在内地拍戏时，恰逢太太生日，吴镇宇无法按时赶回香港，他专门嘱咐工作人员订蛋糕，视频连线为太太唱生日歌。礼拜天，一家三口也会去沙滩晒太阳，去大海里游泳，或是一起在商场挑选亲子装。

在互联网上，大家时刻能感受到吴镇宇作为“爸爸”身份的反差萌。他将自己形容为“儿子的黑粉”，常常会在社交平台展示两人恶搞的照片、细节，或是为儿子拍很多“丑照”。“他挺宅，但也好会自娱自乐，总是把自己打扮丑丑的，然后就傻乐。”

耳顺

迈入耳顺之年，一切都在化繁为简。现在，佛教徒吴镇宇的生活很利落：早上4点起床，打坐2小时，泡咖啡，吃素食，读小说，念佛经。有条不紊的平静生活下，自是静水深流。闲暇时，他也会根据自己的兴趣爱好安排一些课程，如声乐、器乐等。

回忆起年轻时候的岁月，吴镇宇称自己“年少轻狂，谁都不放在眼里”，“较真”，“爱死磕”，还说自己“不懂人情世故，把该得罪的都得罪光了”。

二十来岁的年纪，去剧组拍戏，遇到别人错将私家车停放在本该属于艺人的停车位上，总忍不住上前理论一番。“那时候根本不管什么高层不高层的，总要论个是非对错。”

摄影师：王永兴

60岁像是人生的一道分水岭。个人的修行日渐成熟，没有不顺耳之事，也听得进逆耳之言。詈骂之声均无所谓，无所违碍于心。换作现在，同样是停车，吴镇宇只会觉得“如果你非要停这里，那我就重新找地方，最要紧是不耽误我接下来的工作”。

“我去到片场是拍戏的，戏大过天，如果因为争论是非曲直影响了拍戏，才是最难受的。人生哪有什么绝对的对错呢？人总是会变的，从少不经事到结婚生子，甚至到老年，不可能总保持同一个价值观。”

关于“耳顺”究竟是一种自洽还是一种规训，吴镇宇有属于自己的答案。

他将发生在自己身上的一切转变比作是一种“口味的变化”，就像王家卫《重庆森林》中所言，“他今天喜欢凤梨罐头，明天可以喜欢别的。”

“喜欢吃辣就一定要永远吃辣吗？不可以试试广东菜？这样对胃也会比较好。人生嘛，偶尔也要去感受一下‘不对胃口’的快乐。”

昔央×吴镇宇

昔央：拍杂志和拍电影的感受会有什么不一样吗？

吴镇宇：拍杂志还是会比较局促一点，整个人放不开。当然放太开也不行，有时候要的就是面无表情的“高冷”效果嘛！

昔央：在《浊水漂流》的拍摄过程中，表演风格上有哪些变化？

吴镇宇：有很大变化。这个片子采取的是一种偏纪录片的拍摄手法，很大程度上改变了我的一些表演方式。比如，很多时候我不会管摄影机在哪，也根本不知道它在哪，往人堆里一站，表演就开始了。还有就是妆发也没那么复杂，因为是偏市井的一个人物，很多时候导演要的就是睡眼惺忪、头发乱糟糟的自然感。情绪上的话，商业片可能讲究一种“爆发力”，在这个片子里一切都是往内收的，情绪也是很克制的，一切都是点到为止。

昔央：此前会关注像影片中“辉哥” 这类群体吗？

吴镇宇：会。其实日常生活中都会去观察，这也算是为表演做功课的一个部分吧。因为除了古装是离我们现实生活比较遥远的，其他都可以从生活中去“真听”、“真看”、“真感受”。尤其是《浊水漂流》这类社会题材，人物的时代背景都是要去仔细感受、了解的，不然表演出来就离观众太远了，也太不真实了。

昔央：您小时候的梦想是什么？

吴镇宇：小时候就想当个小白脸咯，毕竟我这么帅，是吧？不当小白脸可惜了我这颜值。

昔央：是什么时候开始想做演员的？

吴镇宇：去了“无线艺员训练班”之后吧，一开始拍戏我就喜欢上表演了，想做演员。小时候是不敢想的，觉得离自己实在太遥远了。

昔央：第一次对电影有概念是什么时候？

吴镇宇：看完《英雄本色》之后。在那之前，我对电影是没概念的，也完全不知道电影是拍什么的。我小时候唯一一次看电影，是我爸带我去的，当时看了一个黑白默片，感受就不是那么直观。在我们那个年代，最火的还是电视，像郑少秋对我影响也挺深的。

昔央：受哪类电影的影响比较深？

吴镇宇：美国黑帮片，像《教父》那个系列的。

昔央：那您儿子呢？他现在的梦想是什么？

吴镇宇：他最大的梦想就是当一条咸鱼。（大笑）

昔央：录《演技派》的时候最喜欢谁？为什么？

吴镇宇：最喜欢（张）颂文啊！因为他说我是他偶像！（大笑）其实说真的，颂文老师扎根在表演中的那种状态是我非常喜欢和钦佩的。

昔央：上综艺《追光吧！哥哥2》对您来说会是一个挑战吗？

吴镇宇：我觉得对于节目组来说会是一个挑战吧，他们现在应该很头疼，不知道他们会怎么设计我的“人设”，我自己还是挺期待有一些新的尝试。反正我就把自己当一个演员咯！我尽量演好！

昔央：以后会经常上综艺吗？

吴镇宇：遇到合适的才要去尝试吧。我自己始终觉得演员还是要和生活、和观众拉开一定的距离，经常上节目（尤其是真人秀）的话，观众再在大屏幕上看到你可能会不自觉代入你平时生活中的形象，会很容易跳戏，这个对角色本身也是一种很大的损伤。

昔央：有没有什么话想对太太说？

吴镇宇：有啊，一个人在香港带小孩、辅导小孩功课真的太辛苦了，有时间多去逛逛商场、练练瑜伽，做做指甲呀！

昔央：后续的工作重心会转向内地吗？

吴镇宇：这个要看情况，但在这边的活动肯定会越来越多的。

昔央：特意嘱咐摄影师修片的时候要保留脸上的纹路，为什么？

吴镇宇：为什么要磨皮或是修得很光滑呢？这些纹路是岁月留给一个演员最大、最好的礼物！

本文刊发于《NY》杂志 采写：昔央

2012年2月15日，香港深水埗民政署及食环署在深水埗通州街天桥底进行“清场”，丢弃掉了40多名露宿者的物品，而后社协带领露宿者控告政府，要求赔偿与道歉，历时9个月。[1]这一事件曾在香港本地引起强烈震动，而《浊水漂流》的导演李俊硕，当时还是香港中文大学新闻与传播学系的一名学生，在得知此事之后前往通州街采访了露宿者。

图源：《野宿——走近香港露宿者》，《中国发展简报》2014年02期。

这一事件植根在了时年21岁的李俊硕心中，本身就是性少数群体之一的他，后来前往剑桥大学进修国际关系与性别研究，始终关注着经历了“剥夺”（dispossession）的性少数与底层群体。李俊硕迄今拍过的两部长片：《翠丝》与《浊水漂流》都与本科期间的那次经历有着莫大的联系，而后者无疑深深切中了香港乃至整个世界的社会暗面，曝露出了无法被简单“清理”的暗疮。正如影片开头所引朱迪斯·巴特勒的判词，当我们聚焦这个群体的时候，我们得到的是一次巨量的、深重的有关经济与政治平等关系失范的强力“引证”。如今，影片《浊水漂流》带领我们重返深水埗的日与夜，带领我们去聆听这来自“地底泥”的声音。

[1] 胡筱雯：《重回露宿者被清场现场 〈浊水漂流〉中寻觅公义》，明报OL 2021年5月7日。//ol.mingpao.com/ldy/cultureleisure/culture/20210507/1620326451806/

一、 高楼与棚屋：深水埗的“日常”空间

香港是举世瞩目的东方明珠，世界的经济奇迹，这里高楼鳞次栉比，天桥重架层叠，居民熙来攘往，它以一个极其稠密且高效的状态运转着其内部，如今还在不断地吞吐。正如香港天际线与地平线之间的悬殊差距一样，香港的贫富差距也是极其严重的：联合国开发计划署（UNDP）2009年研究指出，香港的贫富差距位居全球发达经济体的榜首，2012 年，衡量贫富差距的基尼系数在香港高达0.537，远高于0.4的警戒线[1]。在这些高楼与天桥的下方，在天桥脚下与洞窟之中，香港的露宿者们便在此处栖息。

空间上的高度差可以十分轻易地用于表现阶级群体的贫富差，影片的视觉化也遵从了这个逻辑。影片的开头，由吴镇宇饰演的男主角辉哥在近景中出现，人物是先于环境被介绍出来的，整个出狱的段落没有交代辉哥视点以外的讯息，他所占据的和能应用的空间都是极其有限的。随后，镜头来到了监狱大门的外景，全景镜头中只见辉哥一人，没有交代人物的行动，仿佛他是被扔出了监狱之外，观众似乎能立刻感知到步履蹒跚的他重返社会的可能性之渺茫。随后片头的城市空间描绘目的就显得十分直白：跟随公路看着沿途的高楼大厦，感觉阳光都很难投射出来，我们的主人公又该怎样获得他的立锥之地——片名过后的第一个镜头是监控摄像头，第二个镜头便是辉哥呆坐在一个极其简陋的“棚屋”（很难说成是“屋”）之下，这便十分强硬地印证了辉哥出狱时所说的话：“外面只是个更大的监狱罢了”。

这样的空间关系在影片中俯拾即是，棚屋与天桥之间简陋与坚固、逼仄与宽敞、附着与流动的对比十分显见。令我印象深刻的是木仔脱掉上衣在这些临时搭建的小木屋的顶棚上蹦跳，他看向天穹，镜头却始终拍摄他在阳光下的侧影，用一个斜角镜头将他牢牢锁在桥墩之下，没有给出他的视点，木仔弯下腰使劲吹响口琴，可是琴声仿佛和他的视线一样，达不到高楼的顶。这段镜头让人联想起《阳光灿烂的日子》中屋顶游走的少年的剪影，只是这里要表达的是人与这座城市之间难以调和的生存关系。

在呈现人与城市的关系问题上，影片贯彻了“人物先于环境”的视觉逻辑，影片有多处转场是先给到人物而非先给到场景建立镜头（establish shot）,往往是在对话结束之后，再转到更大的全景将人物放置其中，由此达成的效果是：观众感受到了和片中人物一样的对周遭环境失去掌控的无力感，并且这其中蕴含着某种接受的张力：观众会很难接受这种无力感，而片中的人物是始终与此相伴的，片中的人物对这座城市和社会，往往持有的是一种抽离的甚至是拒斥的态度。与其说他们的处境是为社会所不容，不如说他们是被社会所遗弃的外物，从未被建构在社会体制之内。一旦政府选择介入，那就是将它们视作需要被清理的“他者”、不安定的社会因素。这也正是影片的核心动机。

影片故事的发生地深水埗，对于这些平均年龄50岁以上的露宿者而言，承载着非常重要的历史意义：它曾是香港最早期发展的区域，曾是工商业和交通枢纽，但如今已经成为香港最贫穷的区域，人口老龄化程度也居高不下，城区也维持着上世纪60年代的面貌。2001 年，香港的市区重建局成立，随后此起彼伏的旧区改造计划开始实施，大量的旧区被纳入拆迁项目，“旧区重建既是建筑空间上的拆旧建新，也是对情感、记忆空间的摧毁与再造”[2]。显然影片是关注到了这一问题的：在抗议过后乘船返屋的段落里，辉哥向陈妹呢喃着：“好多新楼，都好高、好密”“这个地方如此小，却挤满了人”。“旧区重建往往是单一地以引入房地产资本重建作为解决方案”[3]，这些拔地而起的高楼抹杀了传统的社区文化，瓦解了居民的社会经济网络，使得他们的日常生活难以维系。露宿者群体艰难地重建着自己的“日常”（everydayness）空间，从而获得短暂脆弱却自主的社会关系，在狭小的棚屋中存储自己的记忆与经验。而当这些承载着记忆与经验的日常空间被政府不由分说地毁坏与剥夺之后，他们的愤怒便是可想而知的。这些建制在高楼阴影之下的棚屋，似乎已经成为了香港当代历史的残砖碎瓦。

[1] 《野宿——走近香港露宿者》，《中国发展简报》2014年02期。

[2] 郭燕平、赵杰锋：《香港社区重建与“日常”空间重塑——对影行者旧区改造纪录片及其放映实践的研究》，《当代电影》2017年第5期。

[3] 同上。

二、“道友”与社工：看见自在却不自为的阶级

在当年采访露宿者的时候，对李俊硕震动最大的是露宿者“瘾起”的时候会直接在他面前“除裤打针”，露宿者中的吸毒者可以用“猖獗”来形容，并且他们已经习以为常。[1]影片中的主角群体几乎都有吸毒史，他们自称“老道”，互称“道友”，因为他们吸食完毒品之后都是一副飘飘欲仙的表情，这与他们“与世隔绝”的生存状态形成了讽刺强烈的对比。辉哥出狱之后老爷（谢君豪饰）请他“吃一餐”，就是当街除裤打针注射海洛因，吸食完毕之后就低头昏睡了过去。这是在影片的开头部分就向观众如实播报了他们的生活状况，观众获得的震惊或许与当年的李俊硕一样，但是对吸毒者的拒斥与审视却不是李俊硕想表达的。

吸毒者之间“道友”的称呼在影片中被赋予了某种联盟或社群的准入含义，他们彼此会因为“同是天涯沦落人”而相互怜悯与理解，这种怪异却坚固的关系纽带，甚至成为了辉哥的精神支柱。在影片的最后，他向一直帮助他们的社工何姑娘吐露了自己可憎可怜的行径：他会教唆来到这里的人吸食毒品，从而获取一种稳固的社群联系，因为他们“喜欢群体”。

这种已然自在的、正在扩张的、将要成型的社会群体，十分符合英国社会学家盖伊·斯坦丁（Guy Standing）“不稳定无产阶级”（The Precariat）概念。斯坦丁指出，“不稳定无产阶级”是资本主义全球化时代的产物，他们是被全球化经济飞速发展的离心力所甩开社会中心地带的人群，他们的特点是缺乏发展潜力（truncated），缺乏应有的劳动、就业、医疗、住房等各种社会保障，并且缺乏职涯规划与社区记忆及归属感。这些描述都非常符合这些天桥之下，临时棚屋所搭建起来的微型社区。斯坦丁对不稳定无产阶级的另一个定性也十分相契：他们是“正在形成的阶级”（class-in-the-making），是自在阶级，而非自为阶级（class-for-itself）,他们有着相似的处境与诉求，可是内部也存在着分歧甚至分裂。[2]

在影片中，辉哥就是一个宁愿牺牲群体利益也要寻回他所认为的公义的分歧者，这导致他们的诉求最终并不能被社会所真正接纳，他们作为个体、作为特别的群体而被社会所关注，而并不是作为一个真正自为的阶级被人所认同。这也回答了为何辉哥在两次面对记者采访的时候，都是回避记者的发问，从不诉说自己的经历，而只是不断重申自己的诉求。那些慕名而来前来“帮助”这群露宿者的社会各界人士，并不能帮助他们重返社会。真正帮助他们维权——同时也是帮助他们重新被获准进入大众视野并被主流社会所接纳的，是带领他们打官司的社工何姑娘。影片更多是借助何姑娘的眼，让我们看到这群露宿者的真正意愿的。

何姑娘见证了这一群体中很多人的身世，其中最值得一提的是老爷其实是参与过战争逃离到香港的越南裔移民，这无疑为影片增加了额外的历史维度的纵深。20世纪中叶以来，作为国际大都市的香港也曾面临难民潮问题，并在70-90年代接收了大流量的越南难民，许鞍华导演的早期作品《投奔怒海》（1982）便是聚焦此事。[3]如今，世界正面临着新的一波难民移民潮，而他们正是不稳定无产阶级的重要组成部分。

除此之外，影片还提及了香港的天主教徒、神婆（本土丧葬仪式）与黑人移民，在历史的深度与国际化的广度上拓宽了影片所触及的面向，也再次证明了香港，是多么深刻地参与到了世界资本主义经济全球化的社会进程之中。由此我们可以看到，《浊水漂流》对不稳定无产阶级的刻画与探究，是多么地自觉与深入，同时牢牢扎根香港本土历史与人文社会的。

影片的叙事线路，其实也可以用不稳定无产阶级的聚与散来概括：从食环署清场毁坏了露宿者的棚屋，主角团们在一个反打全景中聚齐开始；到老爷吸食过量海洛因投水自尽之后，主角团们一个个都找寻到自己的归宿作结。尤其影片后1/3的段落，何姑娘始终在各个角色新的居所中穿巡，见证他们或是重返社会，或是继续流落，或是抗争自灭。社工的角色所起到的作用是有限的，一如影片中何姑娘作为线索人物的角色作用本身。

[1] 胡筱雯：《重回露宿者被清场现场 〈浊水漂流〉中寻觅公义》，明报OL 2021年5月7日。

[2] 参见盖伊·斯坦丁：《不稳定无产阶级》，刘维人译，脸谱出版社，2019年6月版。

[3] 詹妮：《香港如何成为越南难民的“第一收容港”》，澎湃新闻2015年9月20日。//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1377171

三、抗争与自毁：破碎的浪漫与现实主义

《浊水漂流》的质感无疑是“现实主义”的，大量的手持镜头与自然光效，人物的日常表演姿态，以及空间对人物所进行的放置与定位，都在昭示影片的现实纪录性质。然而在全片中，有两处相当超现实的场景，让影片的整体质感出现了某种碎裂，从中溢出的是导演对当代历史语境不自觉的体认。

第一处超现实的场景发生在影片1小时左右，在此之前是木仔与辉哥外出吃番茄鱼蛋的戏，他们倚靠栏杆注视着底下为了抢生意而大打出手的地产中介，反打过来的全景望向处在人影攒动之间的两人，仿佛他们能够冷眼旁观这个世界，而后木仔眺望天空，我们终于看到了他的视线所及：斜插向天空的还正在修建的大厦，他想要“看楼”。这个场景在矛盾冲突的设置方面已经显现出了一些刻奇的成分，而之后的场景则更加让人难以置信。木仔和辉哥半夜来到了无人的施工场地，木仔手脚麻利地爬上吊机，看了一眼手机上的图纸便自如地操纵起来，将站在铁栅里的辉哥拉向了高空——一个大远景侧拍，他们来到了香港城市的制高点，镜头又给到了辉哥的视点，随着吊机缓缓上升，观众和人物一同经历着之前从未有过的视野，一次颠倒个体占有空间高低差的逃离。导演在采访中说到，这本不是剧本一开始设计好的桥段，而是在放弃了一个情节的原案之后，在拍摄过程中临时想到的，“对观众而言这会是一个浪漫的break”[1]。

这个浪漫的break所打断的不仅是影片一直以来沉郁悲伤的基调，同时也打破了影片所贯彻的现实主义质感，但是这种浪漫桥段又是能够被观众所迅速接纳的。这是因为这个打断行为所背负的双重含义：它既是一个浪漫的桥段，又是一个反身自指其浪漫性的解构，浪漫与现实之间巨大的鸿沟本身被呈现了出来。詹明信（Fredric Jameson）曾指出，“‘幻想丧失’的现实主义、教育小说的现实主义，或者社会暴露的现实主义从来都是一个双重的行动，它在建立新的叙事形式和规范时，摧毁反映旧世界观的，已经失去意义的旧的叙事形式。”在詹明信的理论框架中，现实主义代表着“规范解体”（decoding），“一种新的叙事形式意味着创造出一整套新的、社会的‘参符’”[2]。此时，我们理解影片的现实主义，就不能再从“客观地”记录与反映现实出发，而是要将其认知为某种之于现实的创造，这一桥段将影片的现实主义质感刺破，达到了某种更加“现实”的指涉。

第二处超现实的场景发生影片结束，当辉哥拒绝了法庭的调解请求，决定继续上诉之后，他的同伴也相继离开了他，他孤身一人住在断了电的棚屋之中，彻底丧失了继续生活下去的动力，他再次准备吸食海洛因，而死去的儿子（然而是木仔的形象）突然出现在了他的对面。这是辉哥生命最后时刻的走马灯，他心中关于丧子之痛的执念重又浮现在他眼前，他们有着相似的反抗心理，也有过相同的抗争经历，如今要走向相同的死亡结局。这其中关于抗争与自毁的探讨耐人寻味，辉哥认为儿子想不通要自杀是在“发愁”，而儿子纠正他说他是“发怒”，辉哥不肯和解的动机受到了质疑。我们明显能感觉到父子二人抗争的心理是有微妙的不同的，儿子虽然强调自己反抗是发怒，却又在疑惑为何父亲不肯和解，他告诉父亲不肯和解就是连累大家，而辉哥给出的回答是：那就揽着一块儿死吧。这次官司的胜利，并非是辉哥的一次人生的解脱，而只是他破烂不堪的人生中的一瞬，他并没有赌上自己的尊严与人格，因为他深知这二者已经与他无缘，他携带着颓丧的死亡的气息，他以一种毫不在意的平淡感结束了人生最后的执念，在真与幻、梦与醒之间，焚却了自己，以及存储着自己一切记忆的棚屋，仿佛他从未来过。

这个场景的有趣之处在于，它既是一次怀旧，又是一次精神分裂。詹明信曾经用“吸毒者”的语言来说明后现代的文化语境：一种幻觉，一种异常的伴随欣快的恐惧，是一种缺乏历史意识与时间纵深的浅薄。“老的现代主义对历史的感觉是一种对时间性、或者说对往昔的一种怅然若失、痛苦回忆的感觉”，这在辉哥坐渡船的桥段中是出现过的；而精神分裂者头脑中“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了”的状态，在辉哥吸毒之后也是存在的。这种过去与未来都无足轻重的态度，与辉哥不稳定无产阶级的身份是密切相关的：他过往的记忆既已丧失殆尽，他未来的生涯也早无前途可取，詹明信将“后现代主义”视作是“当代多（跨）民族（国族）资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影”[3]，那么辉哥这一人物便是从现代主义到后现代主义转变的重要引证——这便是影片最终所描绘的“现实”。

[1] 耐观影《李俊硕专访|香港露宿者，梦过着水而居，只寻得浊水漂流》，耐观影微信公众号2021年2月18日。

[2] 詹明信：《现实主义、现代主义、后现代主义》，詹明信、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年12月版，第298页。

[3] 同上，第288-293页。

导演李俊硕曾在采访中解释片名的含义，粤语中“浊水”与“着水”谐音，“着水而居”本是选择环境优美的住所，而对一无所有的露宿者来说，匮乏的现实只能载他们一程“浊水漂流”——片名中就已经藏匿着巨大的讽刺与张力，而在这两种释义之间迸射出的，应该是社会对这些底层的、边缘的、不稳定的社会群体，以一种真正注视的目光。《浊水漂流》做到了真正的以小见大，他带领我们聚焦香港的一个街区，也带领我们见证整个当代世界。

参考文献：

① 盖伊·斯坦丁：《不稳定无产阶级》，刘维人译，脸谱出版社，2019年6月版。

② 詹明信、张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年12月版。

③ 郭燕平、赵杰锋：《香港社区重建与“日常”空间重塑——对影行者旧区改造纪录片及其放映实践的研究》，《当代电影》2017年第5期。