都灵之马

《都灵之马(A torinói ló)》国际版海报

在《都灵之马》［A torinói ló (2011)］开篇首镜里，每个观者都将得以从中觉出贝拉•塔尔（Béla Tarr）为了完成一次长久的“时间的凝视”在影像上付诸的努力。在他个人的创作逻辑与观念中，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）对电影本性的定义——即物质现实的复原——所应预设的一大先决条件是对物质现实时空一以贯之的“尊重”，这是他建基于影像本体论及摄影“纪实”属性做出的一次向度延拓。

诚如他本人曾经所说过的那样：“一个镜头应当且必须尊重诸多主角，不该局限于人物，场景，天气，时间，地点，万物皆有其自身的面孔，它们都是同等重要的。”

纪录片《贝拉•塔尔：我曾是一个电影制作人(Tarr Béla: I Used to Be a Filmmaker)》封面

那么之于贝拉塔尔，欲求实现此种“尊重”最有力的转译载体或执行方式大抵是也只能是长镜头。贝拉塔尔的长镜头所要极力达成的这种宛若契约精神般的“尊重”本身并非安德烈•塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）那种泛神化——通过梦境对自然客体主体化的过程而构筑起的神性；亦未见得是西奥•安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos）那种诗意化——调动天气甚至于不惜借助超现实主义元素来催生一种抽离于真实场景又始终内嵌于特定情境肌理的某种荒诞与美并存交融的诗性。贝拉塔尔自始至终都未曾忘却自己镜头下的主体需要也理应首先是作为「人」而存在的，他无意将之拔高以求神化，更不期在那些恶浊贫瘠的土地和凡俗不堪的面孔上探寻和提取出哪怕一点所谓的诗意。毕竟在他眼中，他/她/它们是「人」，只是「人」。

秉持着“纪实”与“尊重”的出发点，贝拉塔尔选择用摄影机给予他们最大限度的肯定——肯定他们的尊严，肯定他们的悲痛，肯定他们的境遇，肯定了他们作为「人」的一种具体而抽象、卑微却又同时崇高的存在，最终就像尼采那样无条件地肯定了生命自身。

在开场四分三十秒一镜到底的过程里，贝拉塔尔选择将他的摄影机紧紧地锁定在一辆行驶在原野间的马车上，不曾游离于其外哪怕一秒，除此之外，别无他物，亦别无他因——仅仅是源发自他对这匹行将就木、苟延残喘的老马和麻木无助的马夫的近乎于本能性的“肯定”，及其被狂风与大雾渐次渗透与侵蚀的全过程的一种真正意义上的“尊重”——在他的电影美学或世界观里，这一切都是值得且必须加以完整地雕刻进影像里的。他的摄影机恰似一个笃信神迹的虔诚教徒，仿佛只要镜头凝视的时间够久，就能在马匹的身上见出灵光乍泄，奈何最后的落幅我们看到的却是老马垂下头被狂风倾轧至崩溃边缘的画面。

在这银幕时间与叙事时间完全对等的四分半钟，贝拉塔尔精准发挥了长镜头“镜头内部的蒙太奇”之特性，在摄影机须臾不容停歇的持续运动中具备丰富的景别与角度变换——全中近与平仰俯兼备。三大景别与角度的有机更迭不期然地创造出某种韵律或更恰当而言像是某种秩序，自觉或非自觉地攀附着『推-拉』与『降-升』的运镜回环弧线反复推演。

使用Shot Designer绘制的调度平面图

相对而言，贝拉塔尔的长镜头算法其实是“反民主”的，因为他拒绝了将“观看”的权力完全让渡予观众，但这种“观看与被观看”的权力分配不均所追求的绝非视觉专制，而是致力于服务更深层次的表意。如此循环往复的调度设计不仅契合了背景乐（Mihály Víg的The Turin Horse）里小调琶音长短调交替重复的Riff，与之谱写并合奏了一首末世安魂曲；更是在某种程度上与影片的潜文本——尼采的永恒轮回说——建立起互文指涉的内在联接，架构出一个去繁从简、高度提纯的元叙事语境。

与此同时，经由消色处理的高反差黑白影像渲染与赋魅，我们得到了一幅用时间作铅芯绘制而成的动态素描图；又因真实的狂风肆虐、沙尘与大雾的轮番介入，直接将最为纯然的痛苦降维至彻底形而下的一种落地化抑或是肉体化的可感质地。演员（老马与马夫）的“表演”成功被置换为一种直接的“经验”——他们不是在“演示”痛苦，而正是在“经历”痛苦本身。

“这就是第一个镜头的意义:并非个体生活在某个场域而利用物,而是物先来到个体中间,包围、渗透或拒斥个体。”

［引自雅克·朗西埃(Jacques Rancière)著作《贝拉·塔尔：之后的时间》(Béla Tarr, le temps d'après)］

观众“观看”的这一行为动作亦在此被解构成为一种有异于“相对观看”的“绝对观看”——前者充分利用可见之物，牵引一系列戏剧行动的发生和延续；而后者则赋予了可见之物以生成其自身特殊效应所需的时间。

贝拉塔尔使用大量特写与仰拍镜头就是要把这马纯粹当「人」拍，非得给它榨出点人味来不可。通过聚焦老马行路之艰辛与疲惫以借代或曰换喻人类的悲痛，萃取出人类持续与疾苦角力厮杀这一永劫困境的绝佳摹本。

摘要：作为贝拉塔尔的封镜之作，本片将尼采之死及其思想外挂在片名与开头的独白里，内蕴在全片的三十个长镜头中，为观众提供了清晰的哲学解答途径。本文将从尼采的观点出发，按照电影的思路，将欧洲文化及欧洲人的精神发展视为虚无主义的完成与崩溃，试图寻求虚无主义崩溃后非强力者的精神救赎。

关键词：《都灵之马》；贝拉塔尔；尼采；虚无主义；

第一章：欧洲大陆的虚无主义传统

1889年1月3日，尼采在都灵的卡罗阿尔伯托广场看到一个马车夫用鞭子抽打一匹老马。他抱着马哭了起来，然后昏倒了。在随后的一个月不到的时间里，尼采就被诊断出得了严重的精神疾病，并在随后的11年里卧榻不起、沉默寡言。贝拉塔尔在片头以独白的方式陈述这一事件时没有任何镜头出现，只有他低沉的声音在一片黑暗中回荡。这种别有用心的强调向我们指明了理解本片的重点：尼采。不从尼采的哲学出发对此片进行解读或许有其他方面的价值，但对于作品本身来说必然是一种误读。

我们可以从尼采的“伟大的虚无主义的反运动”的观点来理解本片。什么是虚无主义？尼采把虚无主义定义为“最高价值的自行贬黜”[1]。可见虚无主义不是某样东西，而是一种过程。那么，尼采是如何在西方人的精神中发现虚无主义的呢？

我们可以从两方面理解西方人的精神内核。一是古希腊哲学。根据雅斯贝尔斯的“轴心时代”理论，在公元前500年西方、印度、中国等地区的人类文化大突破中，“智慧”（sophist）的产生是共有之现象，“爱智慧”（philosophy）却唯独产生在环地中海的那小小一片土地上。在希腊文明与周边各大文明不断交锋的过程中，希腊人选择用理性来审视一切，典型代表是米利都学派对世界起源的还原论解释。当理性被当作经验，某种超经验的反思便产生了，例如毕达哥拉斯的“数”，赫拉克利特的“逻各斯”，克塞诺芬尼的“神”，巴门尼德的“一”。公元前四世纪这种超经验的反思被古希腊哲学三杰——苏格拉底、柏拉图、亚里士多德推上巅峰。它们与早期的自然哲学相对，被后人称为形而上学。二是基督教。如果说古希腊哲学的自然本体论是自然人在童年时期对外界天真纯净的惊异，构成了西方人精神向外的广度的话，希腊化时期至中世纪的基督教神学则是主体人在自我意识觉醒的青年时期面对痛苦的极端尝试，构成了西方人向内的思想深度。自奥古斯丁以降，无中生有、道成肉身的上帝作为自我意识的替身被创造出来。西方人悬置了对自然的探求，开始对人类的内在精神进行超经验的研究。

将形而上学的各种“第一物”、神学的“上帝”作为“最高价值”，不正是创造“最高价值”的过程吗？如何理解尼采将虚无主义视为西方精神的传统？海德格尔在《尼采》中回答了这个问题。“对最高价值的设定同时也设定了这些最高价值贬黜的可能性; 而当这些最高价值表明自己具有不可企及的特性时, 它们的贬黜也就已经开始了。生命因此就显得是不适宜于这些价值的, 根本无能于实现这些价值。因为这个缘故, 本真的虚无主义的‘预备形式’就是悲观主义。”[2]在尼采看来柏拉图主义者们所设置的超感性超经验的彼岸世界自设定之初便具有堕落的必然属性。但此种说法作为尼采哲学思考的基础却有明显的逻辑漏洞，它直接导致了尼采试图克服虚无主义的失败。

第二章：尼采以价值虚无主义克服虚无主义的失败与其疯狂

《都灵之马》的影片语言极少，三十个长镜头中有十五个镜头没有出现任何对话。片中对话最多的部分是第十二个镜头买酒人的拜访和第十八个镜头驱逐吉普赛人。

本片采用了极为特别的声音处理方式，“要么是完全的静默，要么是放大的音效。”[3]放大的音效中值得关注的有风声、水声和由double base奏出的悲剧性的背景音乐。这种忽略人物语言的处理方式显然别有用心。它使得存在语言的镜头更加弥足珍贵。买酒人带来了第一段长对话，他激情而混乱的陈述颇有尼采的特色。内容大概是说我们选择了毁灭，上帝促成了选择，一切伟大高贵在这种选择中消亡，但这种情况正因上帝之死而改变。本片主人公之一父亲听完后淡淡的回应道：“别扯了，都是废话”。

买酒人所叙述的是尼采自认为其正在进行的一项伟大工作：虚无主义的反运动。而马车夫的回应可以看作尼采疯狂的原因：这是一场失败的反运动。“在这里，尼采倒是用一种双重的否定绝对地否定了一切：首先否定了现存世界，进而同时也否定了从这个现存世界出发值得愿望的超感性世界，即理想......尼采关于虚无主义的概念本身就是一个虚无主义的概念。尽管有种种深刻的洞见，但尼采没有能够认识到虚无主义的隐蔽本质，原因就在于：他自始就只是从价值思想出发，把虚无主义把握为最高价值之贬黜的过程。而尼采之所以必然以此方式来把握虚无主义，是因为他保持在西方形而上学的轨道和区域中，对西方形而上学作了一种臻于终点的思考，他没有看出在价值概念里潜伏着一个存在概念”[4]。这样一来，尼采看见被鞭打的老马的心理活动我们虽不能确切得知，却有了猜测的依据。强力意志作为一种被设定的最高价值从未具有尼采自认为其应所具有的倒转意义，因为他依旧未能超越存在者而把握存在，依旧用存在者遮蔽了存在本身。尼采付出了毕生精力渴望以“求意志的意志”作为存在却发现这种意志竟不能救赎一匹老马。面对痛苦与堕落，最有力的反击方式竟是沉默，如影片中那匹绝食的老马一般。强力意志最终只能被看作一种新的虚无主义——价值虚无主义。借用流行语来说，尼采的思想最终“变成了他最讨厌的样子”。

第三章：对虚无主义的尝试性接受：生命哲学的另一种可能

尼采的工作虽然失败了，但在他提出“重估一切价值”时却开辟了获得存在的另一条非理性的道路。为了克服虚无主义，许多西方思想家艺术家基于尼采做出了自己的尝试，如海德格尔的“思”、蒙德里安的“纯粹的精神”、弗洛伊德的“力比多”、拉康的“欲望”、福柯的“历史”、德里达的“游戏”等。贝拉塔尔在《都灵之马》中也提出了自己的观点。塔尔在访谈录中谈到“我只相信人类自身”[5]。为了达到人类自身，他在影片中进行了一项实验——剥离。全片以一种反上帝创世的思路，将不属于父亲及其女儿自身的存在者剥离。塔尔的电影作品都剥离了色彩；马罢工了，剥离了“社会关系的总和”；剥离了除土豆外的食物；第四天剥离了水；第五天剥离了光，最终只剩下虚无的黑暗。这种剥离以一种奇慢的节奏被诉说着，这种慢来源于重复每一个微小的动作与事件，每一个事件又运用不同的拍摄技巧展示不同的细节。如第一次吃饭女儿把两个土豆洗净煮好放在碟子里端上餐桌后，用特写景别描绘父亲用一只手仓促进食的姿态，第四次吃土豆则采用中景景别，镜头中父亲吃得很慢，最后坐在窗边沉思；如用跟拍的方式拍摄女儿第一次去井边打水，回来时头发在大风中舞蹈，第三次女儿去打水发现水没了镜头只停留在门内。这种单调的丰富同样展示了一样东西——虚无。那么问题来了：如果《都灵之马》中剥离实验的结果是“人类自身等于虚无”的话，不是依然没有克服虚无主义吗？不是在继续重复着尼采的失败吗？这部影片还有什么意义呢？

在我看来，这部影片是用提出问题的方式给出了解答——我们为什么要克服虚无主义？与其疯狂的寻找存在，我们为何不能接受一个事实——存在不存在？

为何要为万物及自身寻找一个终极答案？这不是个哲学问题，不是个知识问题，而是一个文化差异问题。对于西方人来说虚无是可怕的，无限是荒谬的，一系列因果链条中并不存在一个第一因的状况是无法接受的，但生活在儒道互补语境下的我们却可以自然而然的接受“本来无一物，何处染尘埃”，甚至将“无我”作为一种解脱的方式。西方人对存在执着的追求确实有伟大的积极意义，尤其是在认识世界、改造世界方面，但他们的彻悟从来都是怀疑主义式的“不做任何决定，悬置判断”，如古希腊时期智者派的诡辩，如希腊化时期埃奈希德谟关于认识论的十个老论式。《都灵之马》的独特之处正在于用西方的语言把虚无摆上台面来谈，尝试用很东方的方式心平气和的接受“人类自身就是虚无”这一命题，为某些执着于“执”的人提供非宗教非哲学意义上的救赎的可能。我在一百五十五分钟的观影过程中获得了某种转向的体验，在父女的六天的生活中看见了佛家所谓的“无常、苦、无我”。我开始试图消解自己十多年来求强力的戾气，从博大精神的中国化的佛教——禅宗中得到精神的救赎，而这种寻求的动机是由一个匈牙利导演所给予的，不可谓不神奇。

参考文献：

[1] 海德格尔《林中路》孙周兴译，上海译文出版社1997年第228-229页

[2] 海德格尔《尼采》孙周兴译，[北京]商务印书馆2002年第910页

[3] 谭笑晗《<都灵之马>：长镜头与生命哲学》长春大学学报2016，（03)

[4] 邓晓芒《欧洲虚无主义及其克服——读海德格尔<尼采>札记》江苏社会科学2008，（02）

[5] 《土地——贝拉塔尔访谈》电影艺术2016，（04）

[6] 赵林、邓晓芒《西方哲学史》高等教育出版社

[7] 聂敏里《西方思想的起源——古希腊哲学史论》中国人民大学出版社2017

[8] 尼采《查拉图斯特拉如是说》钱春绮译，三联书店2007

[9] 雅斯贝尔斯《论历史的起源与目标》李雪涛译，华东师范大学出版社2018