整部影片的的基调都隐藏在一种混沌的淡淡地哀伤气氛中。这种氛围能让人们沉下心来静静欣赏。这是一部公路电影,在影片中很多时候主人公姐弟两人都是在路上,他们在不断寻找,不断追逐,整部影片人物语言极少。旅途中充满了荒谬的情景,许多谜团似的场景带给我更加深入的思考。而结局更是扑朔迷离,影片有一种梦幻色彩,色调阴暗,把背叛、孤寂和失望等情绪宣泄得淋漓尽致。
影片一开始,黑夜中跑出姐弟俩,“你害怕吗?”“不怕。”这是十二岁的姐姐伍拉和五岁的弟弟亚历山大之间的对话。当这两个极其柔弱的形象在影片一开头就出现在你的眼前时,你会不会隐隐地感到:多么无助的姐弟俩,影片的头开得确实很丰满。
原文與擷圖分析:
http://blog.roodo.com/amushi「十分明顯地,[當刻]同時在此處和彼處,而我所稱的『我的現在』是一隻腳踩在過去,另一隻腳踩在未來。」
-物質與記憶,亨利.柏格森
安哲羅普洛斯慢嗎?十年前在一場東京的研討會中,知名的影評人強納森.羅森堡(Jonathan Rosenbaum)也對小津安二郎提出一樣的問題,小津慢嗎?我們知道這個問題只是種修辭,不論是從鏡頭的平均秒數或劇情的張力塑造上,他提出了各種證據證明小津在量化分析下,很難說他是一位「緩慢」的導演。(請參照包德威爾(David Bordwell)的專書:《小津和電影詩學》(Ozu and the Poetics of Cinema),
http://0rz.tw/aTn0q此處可下載)
回到安哲羅普洛斯的主題上,他慢嗎?比起史特勞布夫婦(Straub and Huillet)、基阿洛斯塔米(Kiarostami)、塔可夫斯基(Tarkovsky)慢嗎?甚至可以說「慢」似乎成為現代電影的某種特徵,以德勒茲的詞彙來說,在義大利新寫實主義之後感官動力機能的斷裂,讓影像或蒙太奇再也不是順時的組成,連接的影像再也不是上一個影像的結束或下一個影像的開端。新浪潮之後,電影進入「現代」,進入時間-影像的時代。而現代電影所帶來的困惑與疑問常常讓觀眾搞不清楚狀況:為什麼高達的《法外之徒》(Band of Outsiders)中的主角們突然就跳起舞?為什麼《賴活》(Vivre Sa Vie)之中的男主角突然看起波特萊爾翻譯的愛倫坡?或是在塔可夫斯基、甚至晚近的蔡明亮中一個鏡頭要固定在某處這麼久?這些問題有著各式各樣的解答。但比起塔可夫斯基流動的物質性觸感、史特勞布的音畫對位辯證、蔡明亮以長鏡頭蓄積情感張力,開頭的設問其實肯定筆者認為這位希臘的詩人導演一點也不緩慢,原因在於安哲羅普洛斯電影中長鏡頭層次的細膩與安排,在這二十年來,仍無人可出其右。本文便是想要藉由《霧中風景》(Landscape in the Mist)中從46:30秒到52:40秒的一個長達六分十秒的傑出長鏡頭來解析安哲羅普洛斯的凝視。(此時間是以台三版的為準)
首先大概還是得稍微闡述一下劇情,這場戲是在亞歷山大在餐館遇見《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)中的老人拉小提琴、然後晚上在路上撿到幾近空白的霧色底片之後,在再度上路找到那輛維拉被強暴的卡車搭便車之前。我們甚至可以這樣大略描繪出劇情的大綱:
踏上旅程-火車-被抓到之後與叔叔的會面,下雪-火車-在公路與城鎮中漫遊,偶然看見新婚夫婦-遇見奧瑞斯提斯,餐館,撿到底片-與流浪藝人的會面-公路,搭上便車-餐館的爭執-維拉被強暴-火車,公路-與奧瑞斯提斯再度相會,海邊的舞蹈-流浪藝人賣出家當,直升機與雕像的手,摩托車市場-體認到奧瑞斯提斯是同性戀,舞廳與別離-火車站裡向別人要錢,唯一一次安穩的火車之旅-划船過河,一幅霧中的風景
安哲羅普洛斯說這部片是個讓人走入生命開端的旅程。在旅途上我們將會看見美麗與毀滅。從結構上看來,本片的這個段落便是兩個孩子從美麗(底片上那霧白的巴洛克式凝縮),走向童年幻夢的毀滅(維拉被強暴)的一個關鍵。整部片在這個段落前的部分,充滿著某種輕盈、踏上旅程的雀躍感,雖然中間被叔叔揭露一個真相,但由雪景、新婚夫婦、餐館到撿到那幾張底片這裡,主角們都還保持著活力。然而後段維拉被強暴、流浪藝人的戲服拍賣、舞廳裡對奧瑞斯提斯的幻滅,使歷史與現實的枷鎖一個一個套上主人翁身上。由這個段落當中間點時,我們就能畫出一個《霧中風景》漂亮的結構圖(後面的附註是段落的情緒調性):
出發-
叔叔,事實的揭露(惡)-雪景(好)-新婚夫婦(好)-小提琴與底片(好)
與流浪藝人的會面-
被強暴(惡)-流家當拍賣(惡)-奧瑞斯提斯的幻滅-(惡)-好心人援助(好)-終局
點出這個段落在結構上的重要性後,要引入的第二個元素就是以自身影史出發的互文性。安哲羅普洛斯在電影中很喜歡創造出平行宇宙的氛圍:
從亞歷山大的主角名貫穿《賽塞島之旅》、《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)、《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step of Stork)、《霧中風景》等片,而維拉在《賽塞島之旅》中同時也是亞歷山大的妹妹,然而《賽》一片卻像是《霧》的逆向思考:如果我們追尋的父親經過幾十年後回來了,該怎麼辦?同時,拉小提琴的老人在餐館中出現,是不是史匹羅某種穿越時空的流浪,讓亞歷山大早在幼時就見過父親一面?(年齡超現實的操作手法上,在《永恆的一天》(Eternity and A Day)中的亞歷山大穿越當刻與過去之中有著更明顯的表現。)
另外一個互文性的描寫出現在《尤里西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)中對霧的言談中流露出來,霧氣在《尤》一片當中有著節慶的氣息,因為其帶來了停戰,卻也不全然是一種美善的象徵。前文提到的巴洛克風格套用在這裡的意思即是霧中看不到的風景,沒有描繪出的景色,並不代表不存在,這樣以霧氣、又或是被隱匿起的人物,創造出一種「框內的框外」。同時這樣的凝縮也讓我們得以一瞥安哲羅普洛斯眼中的時間長河。(《霧中風景》、《尤里西斯的凝視》都有類似的場景處理)
第三個關聯是這個流浪藝人團是從《流浪藝人》(The Travelling Players)就以來,奮力地想要將《牧羊姑娘戈爾芙》(Golfo The Shepherdess)這齣在古希臘極為流行的浪漫悲劇演完,但一再的被打斷。在《流浪藝人》當中,所有角色的名稱都來自於埃斯庫羅斯(Aeschylus)的《奧瑞斯提亞》三部曲中 (Agamemnon, Choephori, Eumenides),由流浪藝人的漫遊帶出希臘各處戰亂的情況。在《霧》當中的這個鏡頭,流浪藝人沒來由的在攝影機的巡視下扮演著希臘在二十世紀戰亂中的各種「人稱」。雅可慎(Roman Jakobson)曾說電影中沒有隱喻(metaphor),只有轉喻(metonymy),如「手如翅膀般拍動」這樣的修辭,在電影中只能靠兩個鏡頭的剪接來達成。但是他誤會了一形式主義美學,不就強調兩個鏡頭加在一起所產生的新意義嗎?六零年代後,高達也體認到這樣以語言學方式主導電影的不足,場面調度也能夠起著像剪接一般的效果而跳脫語言學的窠臼,如高達所說:「…蒙太奇,就是相互關聯。」回到歷史人稱的問題上:安哲羅普洛斯透過一連串的演員將一段段歷史凝縮為舞台上的一句句台詞(我們甚至可以說這一段落就是《流浪藝人》的凝縮),但又借著一個演員鄰接著另外一位的手法產生一齣希臘動亂史的隱喻。
從對各種文本的互文性來看,《牧羊姑娘戈爾芙》本身就是一個浪漫悲劇(好女人跟壞女人爭一夫,壞女人獲勝,但後來男子體悟,回去找好女人,然其已飲鴆身亡),《奧瑞斯提亞》的悲劇性更強,這兩齣劇已經定下之後段落的調性。將浪漫悲劇放在這個段落的原因也是此劇象徵了維拉對於愛情(還有之後的性)的啟蒙。當鏡頭轉到第一個一百八十度時,椅子上的老婆婆呼喚著女孩,說一個漂亮的小孩頭髮怎麼能這麼亂呢?讓觀眾開始注意到維拉的女性特徵,也間接預示後面有關強暴的段落。
形式上,除了三百六十度的旋轉鏡頭以外,景深也是一項重要的元素:演員站的各種層次同時也帶出角色的情感強度,如常常穿越鏡頭的黑衣女演員就強掉了一種焦慮感,大多以半身鏡頭出現。團長在排演被打斷之後,跑到前景補妝,以畫面面積來看,看起來對其他團員佔著壓倒性的優勢。最特別的是,打斷排演的那輛轎車是不知不覺的在遠方出現,頗有命運悄然而至的興味在。(至於結構上完美的對稱,請參照附錄的擷圖分析)
在附錄的擷圖分析中,我們可以看到攝影機的視角/主角的視角/間接自由論述(free indirect discourse)間的辯證關係。一開始的鏡頭是停在兩位主角上,接著鏡頭比人物移動的還快,往右橫搖以後,演員就開始進行類似內心獨白的聲明,畫面空間中充斥著五十年戰亂中分裂的意識,直到畫面六為止角色才重新進入畫面當中。但鏡頭並不等待他們,在小孩子跑向老婦人之後又繼續巡行,將觀眾的視角代換至劇場的觀眾,各個意識在此統一。此景結束以後,鏡頭繼續往右橫搖,我們看到聚集起來的演員又散開地、櫛比鱗次地走向大海。最後,鏡頭停在兩位主角望向他們。在這裡使用長鏡頭為的就是凸顯兩位主角在場與不在場的辯證,因為長鏡頭的畫面延續性更可以強調出角色其實在場,但只是鏡頭沒有看到他,像是巴贊所說的:「電影是我們開向世界的一扇窗子。」
這樣的凝視讓我們想起安哲羅普洛斯一九九五年的《尤里西斯的凝視》,他的凝視從《賽瑟島之旅》,或是甚至更早的片就開始。這也是為什麼他在九五年要再度去重拍史詩奧德賽,在詩人一次又一次吟唱他的論述與事項之中,我們分不清楚誰是尤里西斯、史匹羅(賽瑟島之旅、養蜂人、悲傷草原)、亞歷山大(亞歷山大大帝、霧中風景、觀鳥踟躕、永恆的一天)與安哲羅普洛斯本人,因為她們的視野如同上段所分析的那樣,再也沒有必要去區分主觀/客觀的鏡頭,最終達至間接自由論述的境界。他曾在1947年被捕入獄,他因對革命感到無聊而穿上那破布。也因如此,安哲羅普洛斯便成希臘的發聲著,以他無可辯駁的悲天憫人氣息漂泊在希臘的諸城邦之間,像吟遊詩人般敘事。
最後,回到開頭那句柏格森。德勒茲在他《電影二》(Cinema 2)所稱讚的就是這種時間-影像。歷史的論述不只要將此時當刻放置進歷史的澎湃洪流之中,我們應當有另一種思維方式。將時間的澎湃洪流、過往的記憶凝縮在一點當中,過往面將同時存在在當刻,並向未來開展。時間-影像並不是時間,但它呈現出時間的雙重方向,因此讓我們看到的只是時間。從轉喻到隱喻,我們或許可以說安哲羅普洛斯呈現出一種詩學-影像。
最後,我們聽到亞歷山大夢見父親,接著他們啟程。
由希腊导演安普洛夫斯基导演的 “沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》三部曲之一。这三部影片都在追问着一个共同的问题:哪里才是最后的栖息之地?三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点,《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事。于1989年的柏林电影节上映的电影,影片用大量的长镜头与固定机位,平缓沉着地讲述着两个小主人公去德国寻找所谓的父亲的旅行,一路上的艰辛与磨难,当姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方,可是,雾中慢慢显现轮廓的地方是他们的家园吗?他们能见到父亲吗,或许这趟旅程注定只是一场残忍的成人礼。
对于影视批评 ,邵牧君先生将其分为“前层次的评论和后层次的研究”两个层面 ,同时认为影视研究尤其是电影研究 ,主要已不是本体研究 ,而是以方法论为转移的类型研究。著名影视学者和评论人戴锦华的《雾中风景———1978— 1998中国电影文化》 ,作为近年既透视电影自身景观又观照多维“文化镜城”的影像解读和文化研究的力作 ,它不但实践和倡导着类型研究的思路和视角 ,而且成功地实现了“前层次的评论和后层次的研究”的跨越。“雾中风景”一词就是源自部希腊电影的名称 ,在 1999年出版的《隐形书写——— 90年代文化研究》一书中 ,戴锦华用其指称影坛第六代导演“在‘后现代’的表述中遭遇着前工业社会的现实”的“困境和突围”中的生存状态和创作境遇。在这部新著中 ,“雾中风景”顺理成章地成为“1978— 1998中国电影文化”的命名 ,反映出作者对“雾中风景”的偏爱。本书收集了戴锦华自 1987年以来著作的关于电影文化的研究论文。虽然 ,这些成果的完成横跨了前后十余年 ,但是语言表述风格和思想表达笔锋的统一性 ,使得这种历时性和跟随性研究的价值更显突出。
第四代
青春悲剧和人道主义:
第四代第一期的创作(79-81),直面文革十年的历史,但将这段历史劫数表现为古典爱情式的青春悲剧,表现为一种哀伤的、陈腐的人道主义的吁请姿态。作为文革的直接参与者,他们试图以个体生命史的青春悲剧之泪水洗涤去参与无意识杀人团的血污,以人道、人性、文明及野蛮的常规命题消解并阐释这场荒诞的历史劫难。“第四代导演的影片以一种人道主义的温情,以对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人渐染着他人污血的衣衫”
风格化:
第四代导演在其艺术宣言《论电影语言的现代化》中,以巴赞的纪实美学作为其艺术旗帜,戴指出这其实是一次历史性的误读,他们在纪实美学的话语下掩藏的是对形式美、风格和造型的饥渴和追求。因此,在他们的荧幕中所呈现的不是“物质世界的复原”,而是对现实重构式的表述,以实现精神的延续和灵魂的自我拯救。
借助风格和造型,第四代所采用的策略就是“空间对时间的优势”——即将时间和历史悬置,在空间结构中完成对现实的重组。他们借助风格和造型来构筑一种新的话语和符号秩序,使他们得以讲述不同于第三代导演的“大时代的儿女”“战火中的青春”的故事,取而代之的是关于“自我”的故事。
结果:
然而他们企图从时代中逃脱,从历史中索回人质的努力最终失败。首先,他们的生命本身充塞着社会历史的大事件,他们的个人命运只能是时代和历史造就的命运,因此他们渴望讲述自己,结果只是讲述了自己生活的时代。其次,他们的“个性”无法凸显于整齐划一的社会构型,因此他们希望在主流政治话语中寻回个人的话语的去中心化的努力,最终只能成为边缘话语的中心再置。于是,正如前所说,斜塔毕竟是构建于现实的土地,因此,斜塔终将倒塌,第四代导演们终将跌落回现实当中,经历新的茫然和张皇。
“人生天地间,忽如远行客”――汉《古诗十九首·之三》
(一)
拍摄于1988年的《雾中风景》,曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市,十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大,悄悄登上驶往德国的列车,去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷,因为没买票被列车员赶下车,被舅舅(或伯父)告知他们其实是私生子,遭成年人的白眼冷遇,伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团,伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是,雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗?
整部影片统一在一片清澈的蓝色之中,在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前,国内有一部风行一时的电视片,创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明,正好是起源于希腊。从那以后,我想象中的希腊,就是一片深湛的蓝色。
大量的长镜头与固定机位,平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律,就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景,以及一些诗歌朗诵试的台词,令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路,无人的车站,急驰的列车,使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房,如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机,似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。
(二)
这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在,也许不存在。据说,“他”在德国。而这里的德国,正如雾中的风景,影影措措,可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言,“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧?”可见,所谓“德国”, 不过是一个隐喻而已,是小孩子心中的理想天国。其实,在影片一开始,导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行,姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》:“一开始有些混沌,后来就有了光,然后光和黑暗就分开了……”这时候,母亲在外边轻推房门,光线从门缝中划破黑暗,带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们,伍拉和亚历山大的远行,是一个与人类的源起相关的故事。
我们知道,在西方语境中,有一个永远大写的父亲(Father)――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后,“有雾气从地上腾,滋润遍地,”便用地上的尘土,造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园,散居世界各地。但是千百年来,人类回归父的乐园,寻求永生的理想从未停息。因此,寻找“父亲”,寻找雾中的风景,也就是人类回归诞生之地的努力。寻父,就是回乡。
这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅:英雄的奥德修斯在海上漂泊十年,以坚定的信念战胜种种困难,终于感动天神,得以回到故乡。回乡,或漂泊,也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中,金禅子转世的唐僧,历经劫难,回到自己前世所属的西天胜境;而“羁旅之思”,又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力,克服重重困难,抵御种种诱惑,这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中,人性的光芒迸发出来。所以,回乡的过程,就是成就人性的崇高的过程,是人向神性靠拢的过程。
回乡的过程,也是人类长大的过程。影片中的两个孩子,在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走,直接承担了大人的职责。她遭受凌辱,走过懵懂的初恋,坚定地告别意中人,走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站,年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大,有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难,他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时,他还不忘了先坐下来,认真的听完一位流浪小提琴手的演出,然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时,亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝,让孩子过早体味到存在的无常。
(三)
如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜,那伍拉的爱情,则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯,这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人,这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人,这个俊秀得象古希腊雕像的青年,是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨,他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手,从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人?难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告:“我大声地喊,有哪个天使能听得到吗?”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊:“命运啊,你跳到哪里去了?”
当离别的时刻来到,仍然是午夜的空寂的马路,没有言语,没有眼泪,只有一个紧紧的拥抱,两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动,似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时,她的背影微微向前倾斜,瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想,就在这一刹那,那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们,也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时,镜头缓缓提升,从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心?
中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”(江淹《别赋》),言当事者心中之苦涩;而希腊悲剧式的分别,却在抗争与毁灭之中,悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生,谁能战胜命运的巨手呢?
(四)
旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”,来到“德国”。长达数十秒的全黑画面,接着银幕一角闪现出一只小船,然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡,“深有万丈,遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾,姐姐在呼唤弟弟起来。“起初,有些混沌,然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章,浓雾慢慢淡去,地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去,紧紧抱住了树身。也许,这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧?他们终于回到了永恒的家园。
据说,剧本起初不是这样,安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后,哭了:“父亲在哪里?家在哪里?”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”,抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说,“如果你愿意,你可以重新创造这世界。就象这样,手轻轻一挥,雾就会消失”。(黄小邪,《汗湿的手握紧野花》)
七岁的小姑娘,尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局,多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想,往往是没有结果的。“溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央”(《诗经·蒹葭》)。又或许,当达成一个目标之后,他/她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中,最意味深长的是,他虽然回到家乡,与妻儿团聚,重新当上国王,但在年老之后,仍重新出海,不知所踪。一次漂泊的结局,只是下一次漂泊的开始。
也许,理想的追寻,就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的,因为他进行着无望的工作;但他又是幸福的,因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中,他眼底的风景永远不会枯竭,他的历史永远不会终结。所以,加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”,“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候,他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”(转引自姚君喜,《西方崇高美学》,复旦大学博士学位论文)。
(五)
刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基(Kieslowski)的文章中说,“叙事家大致有三种:只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的,是流俗的叙事作家……;能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的,是叙事艺术家;不仅在生活的隐喻层面感受生活,并在其中思想,用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人,是叙事思想家。”(《爱的碎片的惊鸿一瞥》,载《读书》1996年)。
我想,安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家,用自己的镜头语言,记录着人世的喜乐悲苦,思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力,像一线恻隐的阳光,穿透潮湿迷朦的迷雾。”(刘小枫,《爱的碎片的惊鸿一瞥》)。在这纷纷扰扰的尘世中,安哲罗普洛斯和他的作品,能让我们怀着一份虔敬与肃穆,安坐于诸神之前,以一种拈花微笑式的超脱,洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上,《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事,值得我们用心去品味。
由两个过度成熟的小孩演的一部闷骡子片儿,长镜头多的就如同在夜色中狂奔的野驴,文艺成萝卜了!!
这是诗啊这是诗啊。面对现实和成长的阵痛,总有一个声音在追问,你害怕吗。你之所以回答不怕,因为相信黑暗中总会有光出现的。安哲罗普洛斯的镜头仿佛长得有一个世纪似的,把所有悲伤和温暖都蔓延得到处都是。
人生的旅程,犹如观看雾中的风景,命运颠簸、前途渺茫。很多象征主义的镜头,静止不动的成人、婚礼、死去的马和孩子们的对比,不断出现的黄衣人,从水中浮出的手。成长过后呢?并不是清晰美好的梦想,而是迷雾之中不辨方向的前路,以及已经变形的成人世界。那只巨大的手,指引方向的食指已经丢失。
安氏的代表作 ,记住那个著名的360度摇镜头
有些故事能触摸到自己内心的反而不能真正喜欢它,也不能真正评论它。
看安哲罗普洛斯的雾中风景。就象是一场大雾弥漫开来。起先我在这迷雾中昏昏欲睡。几乎都已经睡了过去。后来又醒来了。女孩坐在卡车的边缘,血顺着腿一直流下来。她的神情静默,甚至并没有哭泣。那个男人跑走了,弟弟在大雾中呼喊着姐姐的名字,向另一个方向跑去。他如此静默地讲述了一场伤害。是的,真正地痛苦发不出声音。一直都是这样。那该是一种缓慢而压抑地折磨。
“头一次是这样的,当你的心不断跳动时,你以为自己会因此心碎,不过就是这样罢了,第一次的经验都是如此。你的脚在抖,你想死吗?”
“不论如何,情感一旦公开鲜明的表达出来,它马上就有一些虚假的东西,成了做戏与卖弄。真诚的人从不公开表达自己的情感,真正的情感总是蒙了一层面纱。只有虚伪的人才用情感作秀,为了给大家看他们有多敏感。”
你见过如此悲伤的童话吗?
我们可以相互沉默,相互凝望。我看到黑夜、灯光、还有你。如果我哭喊,将会有谁听得到?因为生命本应就是没有终点的流浪。
雾中风景,如诗美丽!我看过的最诗意的长镜头来自安哲罗普洛斯,但这份诗意的长镜头呈现给我们的却是成长的残酷。
一段残酷的成长/寻父/溯源旅程。1.绝美至悲的电影诗,创世纪,底片上无踪的雾中树。2.赏雪,垂死白马与婚乐队,小提琴手来自[塞瑟岛之旅]。3.要下雨了,我的羽毛会被淋湿的。4.与过气[流浪艺人]重逢,百感交集。5.海中的断指巨手,后在[尤利西斯]复原为肢解列宁像,迷茫无助。6.黄雨衣同[永恒一日]。(9.5/10)
C / 第二部安哲,作为中期作品还是比繁复匠气的《猎人》成熟一些。但是整体的观感依然不好。主要原因在于:①单个画面与单场戏内的画面意识似乎远盖过整部电影的流动性构建,整体更像是“用美的画面展现故事”的思维;②相比人物运动方式以及场景景别选取、美术设计、长镜调度等所形成的僵硬的美感,配乐显然是太过机灵且用法粗糙了,好多处沉默的情境构建差点成功就被轻易破坏;③奇观与符号的运用还是觉得不够灵,漂浮的诗意始终没落地。
我被不断地震惊,震惊再震惊。非常多的长镜头,一点也不腻。动物的死亡和婚礼的喜悦在一个画面里定格,女孩被强奸后用处女的血画下的耻辱印记,没有食指的手的雕像在海上飘荡(没有方向,没有路可走),还有那声“砰!”。寻父路上一切品尽,最后,你们终于看到了雾中的树。
客观地说影片很好,但对我个人来讲,节奏基调过于缓慢压抑,有点死气沉沉,整个观影过程如同被掩埋在几十吨混凝土下面,直叫人透不过气来。好在片中还有个小家伙比较惹人怜爱,也算是靠他盘活了整部电影,使我有了勇气和毅力把这片看完。
第一部安哲。在寻爱的驱动下,电影变成了缺爱与无爱的容器:奔跑的新娘,垂死挣扎的马,曲不得终的小提琴手,找不到舞台的戏班,无声滴血的卡车厢,连下凡般的上帝之手也沉沦而残缺、渐行渐远。剩下最后一丝缝隙,留给了短暂入室的光,凝固时间似的雪,骤停的哭泣拥抱,留在深渊前的钞票,和相信即存在的雾中风景。
感觉内容稍微平淡了点,故事又显得刻意,没能支撑起这么漂亮的长镜头和诗意。
这是让我非常难过的电影
啥呀这个是。慢。俩什么都不懂的小孩,弟弟什么都不懂就算了,姐姐都过青春期了,还连个护照都没有钱也不拿吃的也不带就陪弟弟去德国(他们又不会德语)找都不知道名字、身份、相貌的爸爸(而且都不确定他们爸爸是不是真的在德国),这不是犯二呢么?最后到了德国又怎样,未来只有比来路更艰辛。
海滩那段,以及全片,如长卷画般将暴力的无数种形态——成人针对孩童的暴力、男性针对女性的暴力、历史针对当下的暴力、国家针对个人的暴力、社会针对艺术的暴力、现实针对信仰的暴力——全部摊开来展现,但又不是袒露,是在卡车货帘的背后,你知道暴力在那里、在发生,但它又不在眼前,因此更恐怖也更悲戚。这是诗性的力量。