葬礼

       其实具体情节仍然是不记得了，但是记得当年看后非常爱，当时是借的别人的碟看，现在也还没下到这片。
       从当年的读片笔记看，这片当时是对故事情节做了拉片的。
       另外从当年的读片笔记看，这片应该用了一个设置，即使用一些使观众跳出主角视点去反思人物行为的手段，这些手段在当年的笔记中被提示为如下：
       1、关于第一段“父亡过程”：从画面给出的信息量而言，此段完全多余。此段的信息在后面的对话中就已经补齐了，但却要以此段开头，我想有以下原因：虽然全片是丈夫的一人称叙事，但如果片子从‘片场工作’处开始，观众以开始的心理认同（或者说心理偏向，或移情的方向）就是丈夫的（扩大而言就是这些奔丧的人们）。然而导演把“父亡过程”设置为开头，尽管旁白仍然是丈夫的一人称叙事，但影像的冲击力使得观众能在故事的真正主角们出场之前就有一个心理偏向，更容易跳出主角的视点观察整个事件。
       2、情节本身。eg.学葬礼知识；eg.偷情
       3、非常手段的强调：eg. 黑白默片式的家庭录影；eg. 特写和尚念经时的脚……
       4、取景和调度：eg. 景深悼念的雨宫正吉，前景嬉戏的孩子
                                  eg. 景深来帮忙的邻居，前景还在独自一人思考棺材摆位方向的雨宫正吉
                                 eg. 全景屋内欢饮的亲友，屋外商量逐客的女人们。

考试内容。放上来纪念一下。另一篇假大空。哈哈。

在樱花中众人送走了外公的遗体，看着烟囱中飘出的一缕青烟，所有人对死亡的悲伤也换作一声叹息，余下的只有释怀。在我看来，导演向我们展示了一个淡定而乐观的面对死亡的态度。从他的影片中，我发现死亡好像只是生命的一部分，它不是生命的对立面也并不可怕。
导演通过一场葬礼，向观众们展示了人生百态，包括死亡。镜头的角度不断地切换，我们从不同的人的视角，窥视了每个人生命的片段。日本民族在外人看来是一个真诚而知礼节的民族，导演却偏偏选择了一些内在的人性展示给外界观看。例如，后辈发现花费不多的窃喜，妻子们对客人久留的不满，丈夫的婚外情。有趣的是，我们经常可以发现，即使在描述同一件事情，不同的影片中导演表达的态度可以影响观众的情感和判断。奇怪的是，围绕着一场葬礼发生的这些丑态和外在的礼貌形成的对比，我认为并不是导演想要批判的主题。在这部影片中，导演没有给出任何批判，不论是葬礼，还是那些内在的人性或者外在的礼节，导演都只是静静地记录并且叙述。因此，我所感受到的，导演想要表达的是，这些都是生命的一部分，不管是丑陋的人性，还是可怕的死亡，既然都是生命的一部分，那也变得可爱而平常了起来。
自然而然的，这让我联想起中国的生死观。中国和日本的生死观看得出来有很大的差异。拿孔子举例，“不知生，焉知死。”中国人忌谈死亡，习惯以执着于现实生活的方式来规避死亡的问题。然而，日本人并没有将生命的对立面，而是当作生命历程的最后一个部分。中国人对现世圆满的追求对日本人来说是荒谬的。他们认为金钱和地位都是虚无的，只有死亡是真实。这种观念可能贯穿了整个日本文化，包括武士道，就如《叶隐》所说：“武士之道，就是悟死之道。”我想，这也很符合日本人的生活背景。日本是一个多灾多难却又有着大自然的馈赠的国家，这就注定他们的生活中，美好事物易逝，处处都充满着不确定性。既然生活如佛教所说，“世事无常”，永远不知道下一刻会发生什么，那么禅宗宣扬的专注当下的理念是那样的适合他们。当我专注于每一刻，功名利禄都不再重要，若我的已经度过的生命充满了价值和意义，即使下一刻就是死亡，也没有遗憾和恐惧。这样的智慧比起追求生命的长度更加有价值。
在我看来，正是因为导演表达的死亡是生命的一部分这种观点，那么他在电影里透露的面对死亡的乐观与坦然也变得理所当然了起来。我认为他的乐观态度是从把一切都当作生命常态的理念中体现出来的。导演看似在描述一场葬礼，其实是在展示和探讨生命，无论是死亡，还是围绕着死亡的每个人的想法和做法。因为死亡与生活中其他的事情本质上也没有什么不同。除此之外，我仍感到释怀和些许伤感。生命的结束并不会给其他人的生活带来多大的改变，所以，其实一个人是否活出了价值也是由自己评判的，和他人也不会有太多关联。一个人对自己一生的所有感受却也会随着身体的衰亡而消逝，他人再无从感知与体会了。
外婆在影片的最后说，“他将会回到我的身边，我们将继续一起生活。”虽然经历一场丧事，但众人的生活也没有发生什么变化，都将回到自己生活的正轨。逝者已逝，活着的人还要继续过好自己的生活。

在看过成瀬巳喜男《浮云》后，感到成瀬老人有种极度孤独的宿命论情怀，越看越深入，越看越痛心，自己深爱的男人不在身边，女人孤独的死去。而到了伊丹十三这部处女作《葬礼》，这种悲剧情怀微微有了生气，我喜欢日本这时期出现的导演，他们多讨论生死厚重的主题，尤为爱慕的是伊丹十三的调调，他脱去了沉重的外衣，使生活充满兴趣。
《葬礼》中，父亲的死一幕，就极为有趣，那在盘子里看似挣扎的肉，对混的酒，抽搐癫狂嚼食的嘴，日落的余光，组接的蒙太奇段落隐喻着带有死亡危险性的情景。它出现在影片的伊始，而这是部讲述生命的故事，把死亡放在前头，让人深思死亡的偶然性，生命无时无刻都面临着危险，那么一开始，父亲就死去了。
伴随着日本传统式丧礼的繁文缛节，给予死者最不纯粹的完美仪式。连安放棺木都踌躇是否正确，现世的条条框框在死后依然。镜头不时以死去父亲的主观镜头注视生者，这带有极大的讽刺性。为期三日的丧礼仪式，由风趣，到严肃，再到释怀。似乎像经历了人一生的状态。其中一段纪实黑白录像展现一家子对葬礼的学习，环绕着G弦上的咏叹，让我想起《愤怒的公牛》斯科塞斯处理德尼罗美丽而迅速的经历一段。他们都是残破怀旧影像的记录，对往事的纪念的表达。那么足以说明这一家子有多久没有这样在一起的时光了。而再一次讽刺了社会的进程压力，对于一个家庭深重的影响。怪诞装扮的孩子拿着每一幕的解说词，嘲笑这个华而不实没有温情的家庭（社会）。
当父亲的尸体进入焚尸炉，全家的暮光投向天空，烟筒口冒起白烟，人化为一缕白烟，灵魂化为白烟，生命旅程的终点仅是空中的一缕白烟。当我认为电影会在这里结束，以悲剧收场，之后母亲的感言道出了伊丹十三对生命的看法，母亲希望和父亲一起走过人生，孤独是死亡的悲剧，两个人相依为伴，一个离去，一个留下，彼此孤独。生命的孤独比死更可怕，最后妻子握住丈夫的手臂，欣然的遥望远处，投向丈夫出轨的一幕，交叉剪辑妻子踏在木秋千上晃动。木棍像丈夫的根部，妻子在上面树立着道德的镣锁，他们彼此忽视爱，拉远距离。而经历父亲与母亲生与死的惜别，重新建立了爱。这或许是伊丹十三的乐观，他不愿致人于死地，他相信爱，相信情感的纽带建立生命的价值吧。

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　　美丽的日本罪愆的画师：“异人”伊丹十三

　　文/不一定驴驴 2005年12月

　　“异人”：不同寻常的人。优秀的人。《椿说弓张月》后编云“我国每逢天皇治世，必出一异人”。司马辽太郎在和伊丹十三的接触中，深深感受到他是个异人……

                           ——大江健三郎《异人》

　　大江健三郎的随笔和小说中，时常会自豪地出现他的智障儿子光、爱妻由佳里，以及光的舅舅、由佳里的兄长、那位周身笼罩着“异人”光辉的伊丹十三。

　　大江健三郎自传式的小说《被偷换的孩子》，讲述作家“古义人”寻觅身为电影导演的妻兄“吾良”自戕真相的故事--美丽的婴孩被侏儒小鬼戈布林偷偷换走的故事。这宗故事的原型，正来自于1997年12月20日他不得不面对伊丹十三跳楼自杀的事实。

　　早年读《日本电影史》，第五章第十二节，岩崎昶先生对两位英年早逝的时代剧奇才导演扼腕哀叹，“他们尽管死后留下了极高的荣誉，但是如果不早死，无疑将会拍出更加优秀的作品来。”“在没有得到大展宏才的机会就死了。”--他们就是山中贞雄和伊丹万作。

　　岩崎昶的文字给我留下了关于伊丹万作深刻印象：（1），伊丹万作最初靠画插画维生，在中学友人伊藤大辅的介绍下加入日活，转行做了编剧，尔后编而优则导；（2），他是一位有良心的知识分子，一个正直的、反战的“社会派”导演。其作品特点是籍由嘲讽和幽默来表现理智，带有一种苦涩的幻灭的色彩；（3），伊丹万作擅写散文和随笔，他是虚无主义者、个人的人道主义者，这种思想也时刻受到理智的制约。

　　岩崎昶关于他的这些人生艺术观的梗概，我无缘目睹于影像，但是在他的儿子伊丹十三身上，我不得不感叹DNA遗传基因恍若轮回宿命般的神奇：伊丹万作未能走完的艺术之路，被伊丹十三延承了--


　　一、伊丹十三的故事

　　伊丹万作的绘画天赋和文学天赋，传给了伊丹十三，还有女儿由佳里（大江健三郎出版物中的插画，皆出自她手）。伊丹十三研究过心理学，作电影人外的另一个身份是随笔家，他倾倒于岸田秀的“惟幻论”，发表了不少随笔，还和研究弗洛伊德、拉康的学者一起出过书，大江健三郎对其推崇有加。他说：伊丹的随笔真实地体现了他的个性。他的文章中最有意思、对社会最有好处的是各种类型的采访纪录。这仿佛是他成为电影导演之前所经历的漫长曲折的道路。

　　伊丹万作的睿智、狷介正直的人格魅力，在伊丹十三身上亦有着鲜明的体现。伊丹十三的思想价值观、艺术风格，甚至可跟上文岩崎昶对伊丹万作的那段评述对号入座。和父亲一样，他对抨击时弊揭露社会内幕矢志不渝。比起父亲借助谐谑时代剧的伪装手法，伊丹十三则恰逢时宜地冠以生活喜剧的形式：在幽默的氛围中呈现人生百态，在轻松的情绪中讥诮世间不平。他是一位有良知的艺术家，他是一位勇敢睿智的文明斗士。

　　伊丹十三原名池内义弘，生于1933年5月15日，13岁的时候父亲伊丹万作就过世了，他的高中生活在爱媛县松山市度过，大江健三郎就是他高二结识的同窗和挚友。伊丹中途辍学，后来想复学，但是被原先的班主任、音乐教师拒之门外。当时正是大江陪同他去找老师。大江后来回忆道：我和他去见老师，他根本不申述理由，倒是我慷慨激昂地为他辩解。接着，他叫我的名字，说：“健三郎，算了，回去吧。”后来，大江考上了东大，而伊丹则踏上社会，从事绘画插图的辛苦工作（和父亲当年一模一样），这为他后来的电影拍摄积累了丰富的社会经验。大江回忆说：如果高中那个班主任能够重新接纳伊丹，他就和我们一样读书，大概能考上一所好大学，遇到一位好老师，从而满足他生性好学的愿望，就可以比现在更幸福地施展自己的才能。

　　伊丹26岁那年，在朋友帮助下成了大映公司的一名小演员。1960年代到1980年代，伊丹参演了三十多部影片，多数为配角，直到不惑之年，演技才受到肯定，市川昆的《细雪》，森田芳光的《家族游戏》，使他赢得了电影旬报的最佳男配角奖。然而，伊丹没有继续把自己的演技发扬光大，而是蛰居幕后一心一意地操起导筒，去完成他“子承父业”的夙愿了，尽管此刻他已五十岁有余。

　　七O年代，伊丹参与制作了一系列电视纪录片，开创电视历史纪录片的新形式，把大佛次郎的《天皇的世纪》拍摄成系列片。司马辽太郎感受到他是个“异人”就是在这个时期。1984年，伊丹在ATG资助下，电影处女作《葬礼》出炉，受到电影旬报激赏而一举成名，他以华丽的姿态踏上了导演的甬路。娴熟的电影技巧，令评论家们啧啧称奇，伊丹依靠其深厚的文学底蕴和二十余年电影工作经验的积累而爆发出惊人的艺术创造力。翌年，高歌猛进的伊丹推出富娱乐精神的行业喜剧《蒲公英》，进一步竖立自己的影像风格，接下来的几年间他慢工出细活，基本保持一年半一部的速度，其《女税务员》系列、《大病人》、《民暴之女》等片，大抵都深受好评。

　　伊丹的爱妻宫本信子是演员，1967年她和伊丹邂逅在大岛渚的《日本春歌考》中，两年后二人便结为伉俪，后来丈夫干上导演，妻子自然鼎力相助。事实上二人的合作关系，不啻当年的沟口健二与田中绢代、成濑巳喜男与高峰秀子、吉田喜重与冈田茉莉子。伊丹电影中永远无法缺少宫本信子，宫本是伊丹作品不可分割的一部分。此外，他们的长子池内万作也是演员。

　　伊丹电影的题材，总是和日常生活中的琐碎小事息息相关，譬如葬礼、美食、疾病……他的作品根植于生活，并经过周密细致的调查：为了拍《葬礼》，伊丹跑到殡仪馆打工，给死者化妆；为拍《蒲公英》，他摆摊卖拉面；为了拍《女税务官》，他隐名应聘日本税务局的临时核算员；为拍《民暴之女》，他跻身于黑社会。由于《民暴之女》对黑帮颇有微言，引起了黑社会暴力团伙的刻骨仇恨，一再对他威胁恐吓、袭击滋扰。伊丹遭到暴徒袭击，脸部和颈部受伤，不得不入院，而病院中的他也一刻不得憩息，鉴于医道与人道的冲突有感而发，拍摄了《大病人》。此后，他把大江文学《静静的生活》搬上银幕。遇刺后的伊丹曾申请警方保护，这段“受监护”的日子，促成了他的《受监护的女人》。然而，正当他莅达事业上的第二春，正在他蜚声遐迩之际，却骤然走上了自戕之路。

　　1997年，这位洁身自好的大导演被狗仔队偷拍到跟一名年轻女职员“交往”的照片。见报的前一天，许多记者打电话向伊丹求证，伊丹回答说，将召开记者会澄清。然而，当天夜里，伊丹从他的办公室八楼纵身一跃，以死来向这家杂志抗议。他在遗书上写道：新闻界各位，我愿意以死来证明我的清白，除此别无他法。请诸位今后多多关照宫本信子，她是日本最好的妻子、母亲和演员。

　　伊丹死后，舆论界一片哗然，在众说纷纭的关于伊丹之死的各种揣测中，大江健三郎悲恸愤慨地著书《被偷换的孩子》，悼念这位才华横溢的挚友、导演、演员和勇士。

　　二、伊丹十三的影像风格

　　1、行业化黑色喜剧，“社会派导演”？

　　从处女作《葬礼》到遗作《受监护的女人》，伊丹十三始终保持了一致的创作风格--讽喻谐谑、行业化的题材选择、诚实、情节构思第一主义。

　　与孤芳自赏的为艺术而艺术的艺术家们不同，伊丹的电影系通俗与民间的代言。他把自己投身常态的日常生活，以其敏锐的视角审度现实，撷取生活之中朴素的尴尬幽默与荒诞--而非矫揉夸张的喜剧效果，这是其作品吸引观众的原因之一。

　　类型电影、题材选择的行业化倾向是伊丹创作的一贯模式。《葬礼》中的日本葬礼、《蒲公英》中的饮食文化、饮食行业、《女税收官》中税务行业、《大病人》、《受监护的女人》中的演艺圈和医者、《民暴之女》中的民事暴力、《鸿运女》中的艺伎、《超市之女》中的超市经营者……行业展示的集中性和具体性，为他最直接透彻地触及民众生活世态百相提供了可能。具体行业的展示，即是社会生活的鲜活断面的呈现。伊丹跻身各行各业，在经过周密细致的调查，以及精雕细琢的情节构思的基础上，表达出自己的价值判断和并不中性化的立场--更多是从一个艺术工作者“善良”的人性立场：有对传统文化的肯定，有对社会的揶揄和嘲弄，有妥协，也有对现实的质疑和虚无。

　　处女作《葬礼》，相当于伊丹摄制电视纪录片的衍变，随后的《蒲公英》，则是他对好莱坞西部片的效仿与融会贯通。匠心独运的缜密故事结构、空间蒙太奇的华丽叙事技巧，见证了伊丹娴熟深厚的影像功底。但是，接下去的作品中伊丹再没有费劲心思地布置形式镜语：在历经《蒲公英》的叙事演练和《女税收官》的铺陈之后，伊丹推出了融入自己人生、艺术观的颠峰之作《女税收官2》。而他作品的喜剧因素也逐步被逼仄悲戚的现实掩盖了，伊丹愈来愈集中描摹他美丽的日本罪恶的画像。再后来的《大病人》到《受监护的女人》，伊丹甚至预见了自己的死。

　　伊丹有时会被认为是“社会派”导演，然而，“社会派”导演的电影大抵系没什么意思的索然无味的东西，伊丹的电影却恰恰相反。大江健三郎都不禁反问：有被国家（特指日本）鼎力支持的“社会派”导演么？（特指《民暴之女》上映之际）

　　一方面，伊丹接受了“社会派”电影的观念--社会性和积极意义，而其黑色谐谑的风格，又明显区别于“社会派”电影的僵硬和做作，这是他作品富娱乐性的一面；他摒弃了“社会派”电影一厢情愿的批判笔触，乖离了“社会派”电影道德宣扬与教化的伦理学立场，而假托哪怕只是理想化情怀的救赎达成他具艺术感染力的影像。这或许是他和父亲的共同之处--“个人的人道主义”。伊丹想创作有意义的电影，他的总体构思和细部观察，以及影像技巧总是把对象所隐藏的最本质的东西表现得淋漓尽致、暴露无遗。这大概是他被人称作“社会派”的原因吧。

　　2、伊丹十三的艺术观、生死观

　　对艺术工作者来说，也许等待死亡是最污秽、可耻、不浪漫而又无奈的一件事吧，与其无助凄凉地遗憾死去，毋宁超然自主地完结人生，无怨无悔。有岛武郎、芥川龙之介、太宰治、三岛由纪夫、川端康成……近半数的日本艺术家们，都在自戕中与尘世道别。1997年，伊丹十三坠下楼宇，而他四年前的《大病人》，似乎已朦胧预现了这个悲剧。

　　伊丹认为现代化的日本已经对死亡失去了感觉，这一丧失使日本人原有的人情味减少了。“我们对死亡一向有丰富的想象。”他说，“日本人至今仍最喜欢樱花，因为樱花开花期短，凋谢得快。人们被它潇洒的死亡所吸引，当你行将死亡时，你会像垃圾一样被扫出家门，送入医院，如果我们重新将死亡纳入生活里，那么日子会过得愉快些。”

　　伊丹在处女作《葬礼》中，籍由对棺柩中死者脸部多次特写的暗喻，完成了由死望生的凝视。穿透生与死的界限，由生入死，在死亡中思忖生存的意义。影片结尾母亲对大家说：我们还有一起活下去，再度开始过下一个生活。

　　《大病人》中，伊丹进一步固化了这个主题，他以寺山修司式的超现实幻象，把病号送进生死之间的结界，完成由生到死、由死到生的体验。伊丹在影片中展现了现实的丑秽，姑且连追求艺术的艺术家主人公（三国连太郎饰演），亦难逃自身的肮脏。我们不难发现，病入膏肓之前的他，就是活生生的丑恶的化身：身为大导演的他，在片场骄横跋扈，跟年轻女演员偷欢，爱妻弃他而去，他惟有借助酒精和工作麻痹神经。然而，生命行将完结之际，这一切都得到了原宥和净化。诚如他那句肺腑之言：“以前从没这样真切地活过，此刻才真的感觉到自己的存在。”

　　在丑恶不公的现实面前，伊丹不禁感慨：惟有死亡，才决裂了丑陋；惟有死，才意识到活着；死亡并不是终结。

　　川端康成曾说：“一切艺术的奥秘就在于‘临终的眼’ ”，伊丹的影片是他的实践者。他对死的超然态度，也让我想到川端康成“生--灭--生”的佛教禅宗理念。川端康成在《山音》中写到：人在濒死的时刻，将会听到“山之音”，那是自然界的呼唤声。《大病人》结尾主人公死去，伊丹把镜头定格在枝桠摇曳、漫空笼翠的杉林，这同样是影片伊始的第一个镜头，伊丹暗喻死者灵魂与自然的融合。具现了“天人合一”的东方传统文化精神。《静静的生活》中，伊丹表明了对大江健三郎《在自己的树下》的认可：山谷中的每一个人都有一棵属于自己的树，人的灵魂从“自己的树”的根中出来钻到刚降生的孩子丽，而人死后灵魂又返回树根里。

　　在故事中，伊丹借智障者义玄的无忌之口探讨生死。大伯的葬礼上，义玄毫无避讳地对祖母说：既然你已经八十岁了，就是说你离死不远了，请打起精神，努力去死吧（好好地活到死吧）。宫本信子的一番隽语更惹人深思：普通人在死的时候并不会感到太痛苦，因为他不会失去太多东西，就好似在下最后一步台阶，自然而然地踱下去了。


　　3、伊丹十三的影像变奏

　　伊丹十三的电影，在追求与自己人生观趋于一致的诚实基础上，始终保持着意味深长的对应性和连贯性。《蒲公英》可看作是他艺术主题广义上的横向铺展，随后的作品，则是对其纵向的强化延伸和细节检验。他作品的变奏特质与其有意强调的“呼应”，体现出一股浓郁的轮回与宿命的意蕴。

　　《蒲公英》末尾的长镜头，洒落于公园长凳上一位母亲的怀抱，襁褓中的婴儿，安详地闭着眼皮，吮吸着母亲的奶水，这是一个生命的本能的起点。而随后的《女税收官》，伊丹有意衔接这个场景与前作遥相呼应。影片的第一组镜头，他的嘴中依然噙着她的隆起之物，只是，“母亲”换作了病院护士，她膝头偎依的也不再是婴孩，而是病入膏肓的暮年老者。这是一轮生命的行将终结，人的本能的回归。

　　值得注意的是，伊丹的多部影片里都出现了各种“哺乳”的情节（除前面两部，还有后来的《受监护的女人》等），伊丹不只一次模糊了性欲与食欲的界限，诉诸于食欲与性欲的媾和。我有理由相信，这是钻研精神分析法的他对弗洛伊德“幼儿性原欲”的认可--“对育婴室里的纯洁无邪的可怕诽谤与冒渎”。

　　《女税收官2》开篇，对“吃相”的惟妙惟肖的刻画，同样延承了《蒲公英》以饮食为介面揭示现实的手段。一方面河沟里漂浮着腐烂饿殍，另方面政客老头们大螃蟹餐前狼吞虎咽，还有人风趣地说道，浮尸的眼睛大概被螃蟹吃掉了。这是伊丹对“人吃人”残酷现实的辛辣暗示，强烈的对比，生成了一种振聋发聩的效果。而且，这里“德高望重”的老者正是《蒲公英》“法国料理事件”中涨红脸的高官。此外，影片中白衣古惑仔中弹踉跄的死法，与《蒲公英》里的“白衣绅士”如出一辙，伊丹回首前作，是对当初“白衣绅士”猝死的解释。

　　《蒲公英》主人公蒲公英锲而不舍、奋发图强的韧劲，是伊丹作品中一贯的主题精神。譬如《民暴之女》，宫本信子扮演的井上律师，就好似《蒲公英》里黑郎鼓舞蒲公英经营拉面店那样帮助一家深受黑帮滋扰的宾馆站起来反抗。

　　《蒲公英》中有一段关于超市的小插曲：偷潜入店的七旬老妪糟蹋食物，津川雅彦扮演的店员上前阻挠。后来的《超市之女》，类似于它的变奏。孤男寡女--鳏居的津川雅彦，寡居的宫本信子，这对欢喜老冤家相逢。她的出现，拯救了他的人生，也挽救了他糟糕的事业，此情节结构的前身，来自伊丹的《鸿运女》。宫本为津川打气鼓劲，帮他经营起“全日本最好的超市”，又是伊丹的“励志”模式，类似于《蒲公英》和《民暴之女》。

　　4、人生如戏，戏如人生

　　《蒲公英》开场，役所广司扮演的“白衣绅士”坐在影院前排，一脸严肃地对观众说：我们的电影开始了--这句告白宣告了伊丹电影的宗旨--人生如戏，戏如人生。

　　《大病人》始于一家病院，一对罹患绝症的恋人偎依在床头，唱着他们心中哀戚的歌，继而，当我们发现这本是拍摄现场的戏剧一幕时，命运的捉弄却在男演员兼导演的主人公踱下舞台返回现实之际开始了。男演员被查到胃癌晚期，这是戏剧与现实人生的第一次吻合。随后，男病号企图自尽，模仿戏中女演员那样窒息而死，是戏剧与现实的第二次吻合。电影行将结束，伊丹的艺术之道彻底击溃了医道；浪漫的艺术，终究战胜了丑秽的现实。导演在舞台上奏响般若心经安魂曲，宣告了对死亡恐惧的僭越，戏剧与现实第三次重叠汇为一线。

　　《静静的生活》也有类似的结构。对于故事中“我是你的守护神”之说，伊丹分别从几个方面来阐释，把小说中的情节和现实生活对应，把虚构与现实重叠，并于结尾义玄保护姐姐的一幕中得到了升华。

　　伊丹在《受监护的女人》中同样采用这种影像手段，绽现了强烈的艺术感染力。在影片的舞台表演中，保护女演员的警察扮作女王（女演员饰）的侍卫，为她拼命与“敌人”厮杀，不久后，这一幕便在生活里真实上演。心灵与心灵的交汇，女演员从警察身上学到了捍卫正义，警察的木讷性格也因女演员而改变。

　　宫本信子扮演的女演员矶野，作为奥姆教凶杀案的证人，生活和事业被搅得一团糟，被邪教接二连三地威胁恐吓，自己的演艺前程也将受到影响，但是，这一切并没能使她屈服退缩。伸张正义、与邪恶斗争到底的无畏勇气，正是伊丹十三倔犟性格的投影。尤其值得注意的是在女明星的噩梦里：她的情夫为了保全她的名誉，为了向媒体抗议，竟饮弹自尽了。这甚至成了两个月后伊丹之死的一种解释。

　　从1984年的《葬礼》开始，伊丹与丑恶不公不懈地斗争了十三年，执导了十部作品，期间得罪的社会各界人士不计其数：奸商、富豪、官僚、黑社会、邪教、医生、法师、政客、记者……在他开罪了黑帮后，黑帮团伙就像《女税收官2》描写的故事那样对他滋扰不断，模仿《民暴之女》用利刃刺伤了他。有人说，伊丹总是怂恿女演员在电影中宽衣解带，自己的妻子（宫本信子）却未“一视同仁”。于是《鸿运女》中，秉公的伊丹索性让爱妻赤裸身体。

　　伊丹在电影中，经常会挖苦名望之士“偷欢”，现实中，记者竟这样对他栽赃，诽谤他和年轻女职员的外遇。伊丹为了辟谣，为澄清自己的清白，为了让观者相信他在电影中揭露的不公，他不吝以自己的生命为代价！像他的电影中的主人公一样，纵身一跃，以死相抗。

　　三、死亡之谜

　　伊丹死后，舆论界一片哗然，各种揣测纷至沓来。有人说：伊丹之死，杂志报纸只是导火索，真正原因是他几年来被黑道骚扰，不堪其恐吓而造成的；也有人认为，伊丹与女职员确实有染，他是含愧而死；余秋雨认为，伊丹是为爱妻宫本信子的名誉而死。他太爱她的妻子，生怕妻子因此陷入一个被人指点、讪笑而有口难辨的绯闻沼泽中，只得用自己的生命做个名誉的救生圈拋给她。

　　而伊丹的同行，同样具备演员和导演的双重身份、同样多才多艺的北野武则主张伊丹之死是因为工作上的瓶颈--讲白了，就是江朗才尽，再也拍不出好电影了吧。当时刚刚在威尼斯获得金狮奖（《花火》）的北野武甚至说：伊丹先生从高楼屋顶上朝下看的时候，我的得奖说不定从背后推了他一把呐！--众所周知伊丹对黑帮深恶痛极，而北野武则跟黑帮有染，不知二人是否结过梁子？

　　伊丹的妹婿、跟伊丹自高中时代就亲密交往的大江健三郎面对世人众说纷纭的揣测，说了这样的话：“……他们都对自杀者抱有一份侮蔑之情。蔑视之情来自一股确信，他们有充分的把握，认为媒体世界里曾经被奉为王者的伊丹十三，如今已经从高处跌下，万万不可能再回来反击他们了。”

　　怀着愤懑悲怆的心情，大江著书《被偷换的孩子》，写伊丹之死，写伊丹十三，写他如何被现实世界里的戈布林小鬼偷偷换走。同时深深感到现实世界的戈布林还将换走更多善良的人……（原载《看电影》，转载请注明，谢）

　　伊丹十三导演作品年表：

　　《葬礼》1984年
　　《蒲公英》1985年
　　《女税收官》1987年
　　《女税收官2》1988年
　　《鸿运女》1990年
　　《民暴之女》1992年
　　《大病人》1993年
　　《静静的生活》1995年
　　《超市之女》1996年
　　《受监护的女人》1997年

　　主要参考书目：

　　《康复的家庭》大江健三郎
　　《日本电影史》岩崎昶
　　《在自己的树下》大江健三郎
　　《临终的眼》川端康成
　　《性学三论》弗洛伊德
　　《被偷换的孩子》大江健三郎