浪荡儿1953

 五个年轻人，每天都过着挥霍时间的生活。
 
 他们把自己放逐在这个城市，他们是花花公子是编剧作家是高音歌手是浪荡男人是忧郁青年，他们生活在这个城市最热闹和最荒凉的地方。

 他们手挽手，唱着放肆的歌，在最沉寂的时候，碾过埋在黑色里的街。


 他们如同90年代的《猜火车》里的孩子们，尽情得玩到精疲力尽，然后痛哭流涕。


 世界对于他们来说，只是个存在，无所谓美好或者奋斗。其实他们也是有梦想的，他们希望别人承认自己的价值，可是逃避对他们而言已经是一种惯性，沉甸甸的生命对他们而言，不应该是一种痛苦。

 故事的主线是很简单的，花花公子法斯托使好兄弟摩拉德的妹妹桑德拉怀了孕，基于责任心及周围人的力劝而结了婚。法斯托在一家古董店工作，但因为恶习不改企图勾引店主的老婆而被解雇。一天，桑德拉得知法斯托带着一名舞娘 到一家廉价的旅馆过夜，于是第二天她带着孩子离家出走；狼狈的法斯托第一次感到桑德拉的重要性。于是和她的兄弟拼命寻找桑德拉的下落，终于找到桑德拉的法斯托一边遭到父亲的痛斥；一边恳求桑德拉的原谅。见到二人重修旧好的摩拉德在次日清晨不辞而别，踏上了自己的旅程。

 浪荡不是目的，而是方式，他们有的梦想最终也只会是梦而已，他们最终要选择离开，但是他们把梦阉割在“甜蜜生活”中，他们让自己的感官充分享受扑面而来的一切，他们尽量忘记自己这样下去，是荒诞而无力的。
 

 最终那个最忧郁最年轻喜欢看闪电喜欢看星星的摩拉德离开了，在他的兄弟们依旧酣睡的时候……

 

“我们都在谈论离开，但只有一位真的一声不响的离开了”


 电影结束，镜头对准摩拉德的眼睛，费里尼最深情的一个镜头，那样的淡然和忧伤，从此就没有在费里尼的世界里出现过。


 因为，这是他的故事。
                   

  《浪荡儿》是费里尼导演的第三部作品，却已经显示出其卓越的导演才华。

                 前两部分别是《杂技之光》和《白酋长》，我还没看。但是《浪荡儿》与后来顶顶有名的《大路》，《卡比利亚之夜》，《甜蜜的生活》等相比，是最有故事情节的。那个年代，电影叙事在极尽其能事之后开始疲软，越来越多的导演逐渐抛弃了传统叙事，开始探索叙事的可能性，倾向于非情节叙事。费里尼是跟随了时代的潮流，还是时代循着他的足迹亦步亦趋，这很难说，但与他后来的电影从外界转而进入人物内心的深入刻画相比，早期费里尼的电影仍然具有故事性，只是弱了故事应该具有的戏剧冲突，代之以相互之间有联系的零散事件来表现人物的内心。

                他的《大路》和《卡比利亚之夜》是以人物为中心的，视角对准了社会的边缘人物，《大路》里是流浪艺人和小丑，《卡比利亚之夜》里是一位妓女，同样，在《浪荡儿》里人物仍然是处在社会边缘的一群浪荡儿。这与意大利当时正当兴盛的新现实主义关注社会底层普通人的生活是有本质区别的。

                在《浪荡儿》里，费里尼化身了一个说书人，正儿八经地观众讲一个故事。如果哪位观众曾经接触过费里尼平时的言谈，一定会以为这是一部自传性的电影，因为，在访谈里费里尼狡黠而显得玩世不恭的神色很容易让人觉得曾经他就是一个浪荡儿。到底是不是?我们无从得知，至少我是这样认为的：青年的费里尼多少有点浪荡儿的形色，倘若果真不是，那他曾经也一定幻想过浪荡儿的生活。所以，我们对电影的感受那么深刻，因为他，费里尼，在拍摄电影时，本身是真诚的。

              这是怎样的一个故事呢？五个青年，在米尼（费里尼故乡）整天游来荡去，无所事事。其中最年长的浮士德让最年少的摩拉德的妹妹桑德拉怀了孕，基于责任心及周围人的力劝而结了婚。后来依靠岳父关系浮士德在一家古董店找了份工作，但因为恶习不改企图勾引店主的老婆而被解雇。一天，桑德拉得知浮士德带着一名舞娘到一家廉价的旅馆过夜，于是第二天带着孩子离家出走；狼狈的浮士德第一次感到桑德拉的重要性。于是和她的兄弟四人拼命寻找桑德拉的下落，遍寻无果，后来在父亲家里找到桑德拉，浮士德一边遭到父亲的痛斥，一边恳求桑德拉的原谅，最后二人重修旧好，摩拉德在次日清晨不辞而别，踏上了自己的旅程。

           电影通过了一个画外音串联起整个故事，我们可以把他看成一个说书人，也就是费里尼自己。这种处理的好处是可以很好的将故事安排到一个完整的结构中，虽然这部电影与费里尼其它的电影比起来算是很有故事性了，但是如果没有这个画外音，电影在叙事上会显出不连贯的毛病。人物既然有五个人，必有轻重之分，有所侧重。我们可以把它看成是以浮士德的生活经历为主线，然后旁支开其余四人的生活。浮士德让桑德拉怀了孕，就被迫要结婚，结了婚就有找工作养家，但是浮士德天生好色，勾引店主老婆，于是被开除，同时导致夫妻矛盾，妻子出走唤起他内心反思，以重修旧好结局。其实是个很简单又有逻辑的故事，电影的丰富主要在群像的完整 在人物刻画上浮士德并不是唯一的主角。

        其余四个浪荡儿中有一个渴望成为剧作家，每天写戏剧，从他身上发展出一段其与同性恋演员尴尬的故事；另一位浪荡儿是个莽汉，略带滑稽却充满爱心，妹妹跟情人跑了，母亲陷入伤心境地；还有一位是桑德拉的哥哥康德拉，见证了浮士德的出轨，却因为兄弟情义帮其隐瞒，最后不辞而别；最后一位形象不太突出，因为在狂欢节上扮了个中国人所以有点印象。当然还有桑德拉，她的父亲母亲，浮士德的夫妻和妹妹，老板和其妻子，每个人物形象是丰满的，我们可以感受到他们在生活中的质感，甚至那个浮士德在电影院里迷上的中年妇女对于故事都是有用的，最后在寻找桑德拉的时候，中年妇女勾引浮士德，却被浮士德拒绝，导演用这个细节告诉我们浮士德已经不再是那个生性放荡的浪荡儿了，经过桑拉德的出走他已经醒悟过来。所以电影里的每个人物都是那个地方，那个年代所独有的，这也是为什么我们在看费里尼的所有影片时会感受到他电影世界里独有而充满魅力的气息。

      给我留下深刻印象的是康德拉在最后乘火车离开的时候，费里尼用了一个超现实的镜头，来表示康拉德对他朋友，情人和故乡的告别。这组镜头你看了才能知道它有多棒，在这里我是表述不出，你会感慨，费里尼是多少有才。

周末淘碟，一口气买下了好几位大师的作品，主要是新浪潮和意大利新现实主义。

《浪荡儿》是费里尼半自传性质的作品，一群小镇上游手好闲并没有出路的年轻人。我最在意的是，你总能在这群人中一眼就发现导演，那个最终离开并把一切讲述成故事的人。

有些人身上就是有什么东西，哪怕随波逐流也总显得异样，好像怀里总揣着光，好像是流落人间的凤凰，总有一天要远走高飞的。Moraldo一出场就被认出来了，这样的人总好像扛着什么使命，天将降大任于斯人也，也或许是自己放在自己肩上的使命。他仿佛在思考着，在谋划着，更多时候更清醒地迷茫着。他和其他人一起笑，一起闹，一起无所事事，但仿佛在那里又不在那里。

夜晚的街道上，荒废的城市，春风沉醉的晚上，他常常徘徊，常常和一个小铁道工闲聊，聊些简单的话，他却总像是有所希冀，有所说不出的堵塞。这样的人大概就像一个等待解答的问题。

就好像揣着一个重大的东西，而你知道这样的人必然能够且会做出决定。只有这样的人才会做出真正意义上的决定。

那些说着要离开的人还是没有离开，而这个人总是眉头紧缩、不发一言，最多在伙伴们谈论米兰、巴西时不自觉地长大了嘴，露出向往的神情，随即欲言又止。但冥冥中你知道，他会有所不同。

有些像鸿鹄匿身于燕雀吧，但毕竟一切并不是一开始就注定的。远远地，他孤零零地站在站台上，汽笛声突然地从右边响起，他猛地转过头，望着缓缓驶近的火车，只是非如此不可。

小铁道工问他，你要走了吗，他点点头，说是的。你不喜欢这里吗，小铁道工问，火车驶离了，他看着远去的小铁道工，没有回答，熟睡中的人们在轰鸣声中远去，像在梦的小船里，摇橹漂去。故乡挽成一个发髻，盘在高高的月亮上头。

一、爱情、谎言
  电影在人物刻画上某种程度上和王朔作品中的人物形成了某种一致。他们是城市流浪汉，不受伦理道德的制约。他们活的潇潇洒洒，见一个爱一个，对姑娘花言巧语，穷追猛打百般纠缠是惯用手段，一旦得手，又以很快向着另一个目标进发。爱情对于他们更像快餐，简单，粗暴，追求的是速率。
  浮士德因为桑德拉怀孕不得不走进了爱情的坟墓，他的悲伤来自受到了婚姻的制约，因此婚礼上强颜欢笑，内心充满了彷徨和无助感。朋友却安慰他：“结婚是件迅速且无关痛痒的事。”这也为下面他即便背上了婚姻枷锁，也依然肆无忌惮的寻花问柳做铺垫。
  浮士德又是谎言的化身，他可以在电影院撇下桑德拉转而追求有妇之夫，在桑德拉一次次悲痛欲绝的哭泣声中用谎言又一次次将濒临破碎的婚姻挽回，他可以轻而易举的取得莫拉德的信任，甚至莫拉德还为他被神像店开除打抱不平，甘愿和他偷窃。
   剧作家同样渴望爱情，他在寂寞的夜晚敲开邻家女孩的窗，却在纵情狂欢的时刻搂着另一个女孩并且大言不惭的继续编制自己的谎言。
  
二、理想的对立面不是现实
   电影一开始，浮士德怂恿莫拉德跟他一起逃跑，他用去大城市闯荡一番诱惑他的同伴，这也许就是这引发了莫拉德出走的原因。浮士德也许有抱负，但显然他不是一个愿意付出的人，好吃懒做是他以及同伴的共有的特征，理想永远如同乌托邦那样遥不可及，也真实反映了意大利社会年青一代当时的精神状态。
   剧作家结识姑娘需要别人介绍，甚至标榜自己是一位杰出的作家。直到结识了有名演员，他以为遇到了生命中的贵人。于是他倾吐心扉，甚至不惜一切展示自己的才华，他要离开，他要成名，可天性的懦弱和自卑让他依然在这个看不到希望的地方，挣扎过活。
  影片中多次出现，几个年轻人街上提瓶子，搭讪，在海边看人钓鱼，他们荒废时光，没有方向，就像影片中说的那样：”我们还有什么事可做，除了回家，无事可做，跟往常一样。“

三、男人和女人
   影片表面上展现的依然是以男人为主导的社会结构，我们经常可以看到独断专行的父亲，随意玩弄女性的年轻男子，家庭中女性的刻画始终处于弱势地位。更多的展现给我们是老一代男性身上一种责任感，年轻一代身上更多的是向往自由和对新世界的探索欲。
  影片中的女性的典型代表便是桑德拉，她对爱情忠贞，即便丈夫多次背叛也依然不离不弃，甚至不计较丈夫的无能。神像店老板娘是典型的被伦理道德束缚的女人，她喝醉酒挑逗了浮士德，但她不敢冲破枷锁，她依然糊涂的活着，活在牢笼里。影片多次刻画了阿尔贝托哭泣的母亲，这某种程度上也成为了软弱的代表。而影片中出现两位独立女性也是值得关注的，第一位是影院中的女人，她借点烟勾引了浮士德，但她又以”下一次见面“将浮士德玩弄于鼓掌。阿尔贝托的妹妹为了爱情出走，这是影片中唯一真正意义走出去的女性。

　　“我惆怅地讲给你听，/ 但是却充满了柔情,—— / 讲一讲酣睡的鹅群， / 还有一只鹅在守更。 ”
    在还没有成为人所共知的“费里尼”之前，费里尼曾经是一个《浪荡儿》。即使在成名后，在发小们眼中他仍然是一个无可救药的“里米尼的小白痴”。因为多年以前，在费里尼的故乡里米尼，他们共同拥有过一段浑浑噩噩的时光。
　　这是一个关于“离开”的故事。我突然想到要写这部电影的影评，也是这一阵越来越感到，自己要离开威海了。期待和不舍混杂着，像嘴里的海水苦涩又尖锐，想吐出来，却怎么也摆不脱残留下的尴尬味道。跟费里尼的里米尼一样，威海是这个国家东海岸上一个不起眼的小城，也有长长的海岸和无所事事的年轻人，也有毫不起眼但默默执着的梦想家。就像这些浪荡儿，涨潮时我们也在海边驻足，好像有什么东西在飞快地沿着浪脊逃离。我们只是无谓的站在海滩上，看它们越走越远。我也曾像影片中的摩拉德一样，在夜晚茫然地挪着步子，坐在长椅上脑子空空地担心自己的未来。“如果我也离开呢？”
　　你会说——那只是离开而已，又不是不能回来。
　　但是总是要面对不可避免的物是人非，所有东西在我走后都要经过时间的发酵。有的变成酒，有的变成醋，有的直接坏掉了，或者丢失在不知是哪里的角落里。浪荡儿们疯狂地叫，在大街上并排着唱歌，从栈桥上跳下到海滩上，沙滩上的脚印迷乱又虚浮。在里米尼的狂欢节上，浪荡儿忘情地跳舞，抱着木偶吹着嘶哑的小喇叭，像没有明天一样。明天终于会来的，狂欢节一年只有一天，明天天亮时，又会有人要离开了。他们只是想将一种已经习惯了的临时的和未定的状态延长下去，以争取更多的考虑时间，考虑将来到底想干什么，也怕真正拿定主意后失去曾经简单的欢乐时光，就尽量将决定的时间往后推，往后推。
　　浪荡儿们不想长大，但他们已经超过了孩子的年纪。在周围人的眼中他们都是不合时宜的怪人。铃声响了，游戏该结束了，这些沉迷其中的顽主却固执地不想走开。我也是因此而拖延着离开的时间：读研，是因为听说大部分企业里都没有图书馆，不知道能在哪里躲藏；踏出校门又怕宾客盈尘，鸣声聒耳，机务缠其心，世故烦其虑，没有了自己的清静时间。我也知道，这样生活失掉了很多。“那些错误的去生活的人们，只是自己失掉了它，而把它往下传递，像是密封的信件，并不知道它的内容。”
　　真的应该离开。像影片中波拉多说的，“在这个小镇永远都不会有出息，它的夜晚是那样的黑暗，冬天是那样的冷。一个艺术家如何能满足他的精神？他如何能生活在安静之中？时间过去了，某天早上他醒来，——昨天你是个小孩子，现在你已经不再年轻了——那一切都结束了，两个月后我会去米兰、热那亚，去任何地方……”
　　是啊，去任何地方。像摩拉德那样，在一个料峭的清晨，小镇还在沉睡时果断的离开这里。
　　
　　既然是所谓的影评嘛，就不能老说自己，说说这部电影和那些年的费里尼吧。
　　有人记得他说过“梦是唯一的现实”，那是以后的事。《浪荡儿》之前，费里尼还没有从罗西里尼宽厚的羽翼下解放出来，他知道自己活在幻想的世界里，他“喜欢这种状态，而且痛恨任何干扰我想像的事”——但如果干扰他幻想的是他敬重的罗西里尼和新现实主义呢，重感情的费里尼只好束手就擒。
　　墨索里尼时代，二战中在利比亚死里逃生的惊险经历，让他离开写剧本的书桌走向大街，也使他结识了罗西里尼。他参与了《罗马，不设防的城市》的制作，人们把他视作新现实主义的新星——糟糕的是，连费里尼自己也这样认为了——于是他约束住他的梦和幻想，一头扎到现实里去。借着罗西里尼的盛名，他两次获得奥斯卡提名，微小的的成功让他甚至以为这就是电影了。
　　他并不属于这里。他是幻想世界中的王子，他滞留在这里，只是暂时迷了路——但毕竟，要找到正确的方向，回到能让自己自由开拓的荒野，一个人要走更多更长的路。
　　费里尼也说，“我相信，我之所以去拍电影，是因为我不会干别的，而且我觉得，事情以自然、自发的方式成形，促成了这个必然性。”他就这样仓促地拿起了导筒，但他的处女作《杂技之光》是个彻头彻尾的失败，他为此背了十多年的债，制片公司因此倒闭，评论界也骂声一片。第二部影片《白酋长》依然不受评论界的待见，影评人嘲笑他“没有哪怕一丝电影方面的能力”。——没错，我们印象中那个在梦境中自由驰骋的费里尼，也是这样艰难上路的。他就是在这个举步维艰的时刻，拍摄了这个电影——《浪荡儿》。他终于不再执着于新现实主义，再不去顾虑社会的现状和人们的境况了。那些早已被存档、安抚过的记忆幽灵被释放出来，每当他失意时这些幽灵就穿过层层的海涛泛上来，它们来自那个带着心酸和甜蜜的地名——里米尼。费里尼真诚地接受它们的袭击：“这些纯真的幽灵，会默默向我提出令人困窘的无声的问题，而我不能用翻筋斗、扯谎来回答它。我必须从家乡找出缘由，不含任何欺骗。”
　　费里尼不止一次说，他不能把里米尼视为一个客体，里米尼是跟他纠缠不清的记忆里的世界，这是他的一部分。他从自己的的身体中分娩出一部电影，去接受观众的苛刻眼光。“《浪荡儿》当初没有人要发行。我们绝望地四处为它乞讨一个栖身之处。我还记得几次很恐怖的试片，出席者在试片结束后轻蔑地望着我，然后带着波河平原泛滥成灾的沉痛和制片裴格拉握手。”
　　但最终这是第一部使他成功的电影，《浪荡儿》成了费里尼事业的转折点。“《浪荡儿》在威尼斯赢得了银狮奖这事让我的拍片事业得以延续下去。在《杂技之光》和《白酋长》接连受挫后，要是《浪荡儿》也失利的话，我相信我的导演梦就要醒了，到那个时候，我就不得不再回去为别人写剧本了，我拍片的数量大概就会停留在二又二分之一部上了。说不定哪天别人还会再给我一次机会，也说不定不会。” ——这部片子以后，费里尼接连拍摄了《大路》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》，一部比一部成功，从此我们有了“费里尼式电影”。
　　
　　每个创作者心中都会有一个坎，怎么也迈不过去——就像小津总也迈不过成濑的《浮云》、特吕弗总也迈不过雷诺阿的《游戏规则》那样。费里尼这一个痛苦的孵化产物，横在所有后来人面前。斯科塞斯说，《浪荡儿》影响了他的《穷街陋巷》和之后的所有电影，他的费里尼从《浪荡儿》开始，到《八部半》结束。
　　赛尔乔·莱昂内早年曾经写过一个类似《浪荡儿》的剧本，但他看过费里尼的《浪荡儿》后，毫不犹豫地把自己的剧本烧掉了。他觉得自己拍不出这样的电影，对于费里尼，他不敢冒这个险。我们知道的是，后来莱昂内翻拍了黑泽明的《用心棒》，因为他认为《用心棒》那样的电影并不是不可超越，而莱昂内的翻拍版本就是大名鼎鼎的《荒野大镖客》。
　　
　　世界上到处都生活着费里尼的浪荡儿，在山西他们叫小武，在台湾他们叫风柜来的人，在北京他们叫马猴，在日本他们叫新志，在纽约他们叫Johnny Boy。他们整日游荡，无所用心，但他们终于注定要离开这个他们熟悉的地方了。他们并不恨他们生活的小镇，但终究要出去闯荡。
　　我们也是费里尼的浪荡儿——威海的浪荡儿。里米尼的海浪或许也曾掠过威海的海滨，海风或许曾送来过费里尼家乡的气息。明年，我们这些浪荡儿就得离开这里了。我们在这里度过了美好的六年，在记忆里我找不到别的地方比这里更自由更明净。
　　在坐上离去的列车时，要是有个小铁道工跑过来，像电影里那样问我：“你真的要离开吗？你不喜欢这里了吗？”
　　我只能告诉他——“我只是必须得离开了呀。”

       你究竟要去哪里？

　　这是一个很难回答的问题，因为这包含着：你是离开现在的这里去远方，还是不情愿地留下来。接下来你需要考虑的是，你为什么要去那里？那里是你的天堂还是地狱，抑或你只是其中的一个过客？


　　人生，是一个很难描述的东西。他既可以是结果也可以是过程，没有人能明白最后的道路是什么？

　　三闾大夫说过：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”道路确是艰难的，艰难的让大夫以身殉国。没有方向，没有坐标，随性而走，却没有了狂妄的傲气。列子御风而行，无人知晓他的淡然；阮籍猖狂而走，人们忘了他对现实的无言。



　　作为一个流浪者，你的道路是何方？是为了消极避世，而是一直在路上麻醉自己？


　　我不想流浪，却又不得不流浪；我不想停留，却不得不停留。天空没有鸟的痕迹，那是因为鸟儿自始至终已没有出现过。


　　我走在寂静的田野上，那萧瑟的狂风猛烈地带走我心里最后的一丝慰藉；我徘徊在喧嚣的街道里，那耀眼麻木的霓虹灯像黑洞一样吸走了我的灵魂。



　　我是一个流浪者，却被困在既黑暗又潮湿的牢笼；我是一个故土梦的承载者，一生却又不得不流浪