大地之歌

An ordinary village in the 1920s, before the wave of modernization, with its lush woods and clear ponds, vast paddy fields, and big trees, is the typical Bengali village where Apu and his family lives. The influence of De Sica and neorealism on Ray is clearly manifested in this work - a low-budget film made by "amateurs" in a realistic setting. Unlike many other Hindi films, Ray chooses the most realistic narrative in this work, not only telling us what happened, but displaying why it happened as well.

What impressed me the most in the film is the amount of poetic details Ray uses to present the story itself: Durga and Apu's reflection in the pool when they run with the candy seller, the silhouettes on the wall when auntie is telling a story, the face of Apu dressed as a king in the mirror, the dreamy mango flowers taller than a man while watching the train passes, and the ripples that scatters when Apu threw the necklace stolen by his deceased sister into the water. The images are beautifully presented as if they are covered with a hazy, melancholy veil.

The depth-of-field shots and camera positions also always capture the different states of the family: the somewhat idealistic and irresponsible father, the strong mother who takes care of all the household chores, the happy but thieving sister, and the easy-going old auntie who accompanies Apu's childhood, along with the snack vendors, the festival troupe, the teachers and the snobbish neighbors, all of whom make up this vibrant picture of Bangladeshi life. The picture of life. The integration of man and nature is always so harmonious and powerful in Indian films, and Ray has perfected the details, such as the scene when Durga comes to wake Apu, who is wrapped in a blanket and sleeping, and she finds a crack and then props Apu's eyes open with her hand. It's such a lifelike and creative shot that one can't help but marvel at Rey's delicate script and camera design.

Of course life is not only beautiful, death is also an important theme throughout the film. The sister-brother love is so touching, but Durga's hands reaching for her mother before she dies are also so powerless. At the end of the film, the old music plays slowly, the oxcart moves forward slowly, and then the film bids farewell to the audience, as if it is also the end of Apu's long, poor, and poignant childhood.

要论印度电影在国际上最知名的代表，生于加尔各答的萨蒂亚吉特·雷伊绝对首当其冲要被拎出来。他拿过金狮、金熊，以及威尼斯国际电影节和奥斯卡金像奖的终身成就奖，黑泽明、戈达尔这些电影大师为其背过书。他初入影坛，便以阿普三部曲扬名海外，细腻温和地展现了一个普通印度家庭的悲欢人生，是印度电影不朽的经典。

参观泰姬陵的雷伊与黑泽明

按照中国人的说法，萨蒂亚吉特·雷伊算是含着金钥匙出生，而且还是书香门第。他的祖父是创办了儿童杂志的企业家(经营出版生意)、作家和插画艺术家，他的父亲是有名的孟加拉语诗人。不幸的是，1923年，即雷伊出生两年后，父亲便去世了。他由母亲照顾到大，在加尔各答大学完成学业，拿到物理学学位。

雷伊的兴趣并不在自然科学上，毕业后，又去了泰戈尔创办的国际大学的艺术学院学习。1943年，他在加尔各答的一家英属广告公司担任美术设计，工资很低，所以同时还为一家出版社工作。正是在这家出版社，雷伊遇到了他的处女作[大地之歌]的同名原著小说，激发了他的电影创作欲。

作为电影爱好者，1947年，雷伊和同好创办了加尔各答电影协会，广泛涉猎欧洲及好莱坞电影，萌生了拍电影的念头。他第一次与专业的电影摄制团队合作，是在1949年。

法国导演让·雷诺阿此时在印度拍摄[大河]，他被聘为外景助理。1950年，雷伊被公司派去伦敦总部，借机在那里看了大量最新电影。维托里奥·德西卡的[偷自行车的人]启发并激励了他奔向电影导演之路。

[偷自行车]的新现实主义手法——非专业演员主演、低成本制作、真实环境拍摄，给了雷伊执导电影的方向。[大地之歌]正是一部在真实环境拍摄的由“业余者”完成的低成本电影。雷伊找遍了孟加拉地区的制片商，没人愿意投资这样一部看不到市场前景的现实主义电影。不得已，他用自己的积蓄启动拍摄。

西孟加拉邦政府资助了这部电影，但据说是出于一场误会。雷伊的母亲托关系让他见到了邦首席部长，部长听到片名“大地之歌”(孟加拉或英语片名直译为“小路之歌”)，以为这是一部正面宣传印度修路的电影，于是让雷伊去一个社区发展项目处领取资金。

事实上，[大地之歌]不仅和修路毫无关系，也与独立不久的印度民族主义情绪没有关联。深究起来，它甚至让印度政府和人民“脸上无光”——贫穷村庄里的阿普一家，生活寒酸，完全看不到新印度的希望。

[大地之歌]

雷伊用了两年半的时间艰难拍完[大地之歌]。那时，他还在广告公司工作，只能在周末拍摄。剧组的大部分成员都是初次接触电影，毫无经验。曾有制片商愿意投资该片，但要求修改剧本，被雷伊拒绝。

1954年，纽约现代美术馆的工作人员为筹备中的印度艺术展来到加尔各答，雷伊向他们展示了[大地之歌]的剧照，获得在纽约现代美术馆首映的机会。几个月后，导演约翰·休斯顿为自己的电影到印度寻找外景，受纽约现代美术馆之托，探班[大地之歌]，看完拍摄和片花后，赞不绝口。

1955年，[大地之歌]在纽约现代美术馆首映，反响热烈，之后在美国上映八个月。次年，影片入围戛纳国际电影节主竞赛，雷伊自此一鸣惊人。

《印度时报》给出了极高的评价，称“将它与其他印度电影进行比较是荒谬的”。英国自由电影运动的代表导演林赛·安德森也撰文称赞该片。不过，法国新浪潮导演弗朗索瓦·特吕弗却给了一个不屑的评价：“我不想看农民用手吃饭的电影”。

在印度，[大地之歌]当然也引起了争议，最突出的论调便是对影片表现印度落后一面的不满。1957年，纳尔吉丝主演的电影[印度母亲]上映，激起印度民族主义热情。这部电影站在了[大地之歌]的对立面，表现了印度人民建设国家的决心。

很多年以后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了[大地之歌]，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。这种批评几乎可在所有国家的现实主义电影上看见。

[大地之歌]的魅力显然不在于贫困现象本身，而是对阿普一家超越时代与地域局限的表现。他们的身上并非如批评者所言，只有消极的贫困。批评者不愿看到的贫穷，正是他们生存的底色，塑造了他们的人格，框住了他们的人生。他们挣脱贫穷的欲望，有所有人可以共情的瞬间。

有了[大地之歌]的成功后，[大河之歌]的制作变得十分顺利，仅用一年多便完成。1956年，[大河之歌]获得威尼斯电影节金狮奖。也是在此时，雷伊有了要完成阿普三部曲的想法，于是便有了[大树之歌](1959)。

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印度电影导演萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray) 的第一部影片《大地之歌》或《小路之歌》或孟加拉语Pather Pachali，是一部两个小时的电影， 节奏缓慢，却多次让我泪水盈盈。影片结束的时候，我坐在大屏幕前，独自坐在那里，倾听着影片的音乐，让这古老的音乐带着我，随着牛车的缓慢向前。影片向观众告别，我静坐着，向一个伟大的电影人致敬，向电影中的童年告别，其实也是向我自己的童年告别。

外面下着大雨，黑白的影片迷离着结束。今夕是何夕？今夜是何年？影片的童年和我的童年重叠，和我的儿子的童年重叠。大雨刷刷，独自坐在我的小房间里，沉浸在童年的回忆里，沉在火车开过来了，父亲推着小竹童车，儿子坐在车里，向火车招手的图画里。父亲颤微着的手臂，挥舞着，儿子的小手挥舞着，火车开过去了，轰隆隆的声音，我想念父亲，想念儿子的童年，想念我的童年。

这是1955年出品的电影，这是在我出生前就拍摄了的电影，我们任何人对我们出生前发生的事情都要一种古老的隔离，好像那是史前时代，当然是史前，是我们的历史之前。我存在之前就有这样好的印度电影，印度电影的历史我真是所知无多。

我记得自己看的第一个印度电影，是在中国非常有名的电影《流浪者》（1951），是一个宝莱坞前期的电影，唱歌跳舞爱情贫穷等等。后来看宝莱坞，我实在不喜欢那些歌舞演唱，俗套的故事，十一二年前在电影院看另外一个印度电影《贫民窟的百万富翁》，其实是一个英国电影，倒是好电影，虽然我也谈不上特别喜欢。前几年看的一个印度的纪录片，关于用照相机帮助穷孩子的电影，非常不舒服，当饥饿还是一个时刻萦绕的问题的时候，我不知道相机怎么能帮助穷人，总之我一直对印度电影不感兴趣。

这部电影，不知为什么中文译成了《大地之歌》，我不懂孟加拉语，但英文的翻译是《小路之歌》，我觉得这个翻译更有诗意，也更符合这个电影的原意：房前的小路把我们带回故乡和童年。

这部电影是走向回忆的小路，回忆一个男孩子阿布的童年，那是贫穷的童年，是二十世纪初的印度，一个贫穷的村庄，破旧的房屋前有池塘，有小路，小路旁边是大树，是巨大的芭蕉树，是浓绿的乡村，小路弯弯，姐姐和弟弟就这么长大，在贫穷与简单的快乐里，在爱与贫困的挣扎中。

阿布在爱和无忧无虑中一天天地长，跟姐姐朵尕（Durga）一起玩耍，躺在姑奶的怀里，听她讲那悠远的故事，虽然他也看见了忧虑，看见了母亲身边的人的关系，同情、厌恶与帮助，看见了家中的残破，但即使残破，因为有母亲和姐姐，有姑奶，孩子的世界仍是一片瓦蓝的天。

这是一个关于失落的故事：失落的亲人，失落的家，失落的姐姐，失落的童年。失落是从姑奶开始的，一个孤寡的老人，生活已经把腰都磨弯了，她是那么穷，穷得连饭都吃不起，姐姐偶尔从果园里捡回几个果子，古稀的姑奶就会露出没牙的幸福的微笑。因为穷——贫穷造成姑奶与母亲的矛盾，母亲不待见姑奶，因为姑奶偶尔会去母亲的已经一无所有的厨房，偷偷地拿一点点辣椒什么的，姑奶无处可去，跟母亲闹矛盾的时候会去别人家借宿几宿，然后怏怏地回来。

这让我想起我自己的奶奶。我的奶奶，那个瘦小无助的奶奶，晚年的时候因为中风而瘫痪了，她在床上瘫痪多年，跟我的小爹一起生活，我每次去看她的时候，她都躺在床上，她是那么瘦小，她问我，“你姐姐小乖好吗？她怎么没来啊？”我那时年纪小，不懂得多和她说话，而是跟她搭讪几句之后，就跑去玩了。奶奶躺在床上想什么呢？我完全不知。

姑奶被母亲骂走之后回来，又被骂走了，她来到路边，坐下来，永远地走了。当姐弟两个人第一次看火车回来，他们兴高采烈的，却发现路边的姑奶，已经死去了。死亡对他们来说，如此司空见惯，村庄里一个人的死，是一件小事，他们似乎并没有过多的悲伤，没有人有过多的悲伤。

我想到自己的奶奶的死、我的姥姥的死。为什么奶奶的死我居然都没有哭？我回到家，听妈妈说，奶奶死了，哦，我说，我似乎没有多想，听爸爸说奶奶最终是到了顺义的火葬场烧的。我从来没有去过顺义的火葬场，我那时什么火葬场都没有去过，可是我心目中确有一个印象，那就是火葬场的烟筒直通天空，我记得自己的想象：烟筒里冒的烟，就是奶奶，可是奶奶跟我的关系我从来没有细想过。奶奶去世时已经93岁，也是高寿了，奶奶的孩子，六个孩子，现在小爹还活着，其他的五个都是在两个死于五十多岁，三个死于七十多岁，没有人活到她的年龄，虽然他们都有她的基因。

我也想到姥姥的死。我的姥姥是76岁是去世的，乡下的人用虚岁，实际上姥姥应该是75岁吧。姥姥的死我也没有哭，我也没有去参加葬礼。贫穷的时代，葬礼是一种奢侈吧？妈妈去了吗？好像是去了的，我居然不记得了。我的母亲是怎样想念她的母亲呢？

死亡对我的祖父母甚至父母那一代人来说，是如此平常。我的父母似乎都没有表现出异常的悲伤，或者是因为我太年轻而没有注意到？现在，当我经历了父母的死亡之后，我才明白死亡的意义上。父母的去世让我多么悲伤，我到今天还没有能从他们的离开中缓过来，到今天我还是每天想到母亲，我吃一个果子，会想到母亲是否吃过这个呢？我做那么多好吃的饭，想来我却没有给母亲多做过饭，从来都是母亲做好了饭等我……失掉母亲的痛，只有你经历了，你才知道，我是永远都缓不过来了。

姑奶去世了，日常继续向前。卖糖果的人来了，孩子们欢呼着，父亲要远走他乡去打工了，生离死别，这就是生活的日常，孩子们也似乎无所谓，他们更关注卖糖的人带来的欢欣。童年的时代，我们觉得大人的世界跟我们毫无关系，大人们在做什么，我们也不知道。我们就是玩，就是在街上跳皮筋。我们的世界充满各种各样的小小的欢乐，大人的世界在我们的视野之外。

暴风雨来了，家被暴风雨冲垮了，院子里都是泥。姐姐因为暴风雨而着凉了，发烧不止，姐姐，十二三岁的姐姐，伸着双臂，期待着母亲的拥抱，在高烧中死去了。姐姐的死，结束了主人公阿布的童年。

我想到自己的弟弟。记得一次带弟弟去修地铁的地方看露天电影。弟弟有七八岁，我也十五六岁了，我把弟弟背在肩上，站在高处，让他看电影，而我因为前面的人太多而看不到电影，我只能听电影。弟弟在我的肩上，快乐地笑着，我那时只想，只要弟弟看到了，就如同我看到了一样快乐。我爱弟弟。多年后我仍然对妹妹说，我可以为弟弟贡献生命。而如今我们在各自的道路上都越走越远，每个人留下的都是一个背影。

我想到妹妹，想到我们俩个一起在夏天的夜晚给全家人洗衣服，在水龙头下两个人一起透衣服，拧衣服，夏天夜晚的水清凉舒服，我跟妹妹好像玩耍一样地洗衣服。童年和少年都是漫长的，

贫穷是这个电影的主题之一。母亲因为穷而不得不变卖自己的嫁妆，家里常常没有米，只有几颗豆子在缸底。爸爸是一个诗人，一个不会挣钱却梦想自己的诗作与剧作能卖出去的诗人，善良，乐观却没有能力足够地养家活口。姐姐在果园里捡果子，毕竟，这果园过去是他们家的啊。姐姐的确偷拿了邻居的一串玻璃项链，这是一个小姑娘对美的向往，她希望自己能像别的小姑娘一样有一串美丽闪光的东西，这样小小的渴望，无可责备。当弟弟最终发现了这串项链，并把项链扔进了水塘里，水塘起了涟漪，又最终平静。姐姐来到这个世界，还没有来得及说婆家，没来得及做新娘，就永远地离开了这个世界。

我们就是这样长大的，我们还不理解死亡的意义，死亡已经在生命中烙下印痕。我们还不理解所看到的一切，我们还不懂得爱，爱已经发生，爱已经失落。我们还不懂的童年的意义，童年已经悠远地成为记忆。

我最喜欢的场景是姐弟两个人去看火车，芦苇在他们的头上飞，好像梦幻一样。电线发出嗡嗡嗡的声音，好像远方的召唤。我想到自己跟姐姐和妹妹们一起从西城走到东城，去给奶奶送钱，想到跟着父亲一起去姑妈家玩，童年时我们什么都看见了，虽然我们什么都不理解。当我们能理解所发生的， 我们已经成年，只能在记忆里追忆逝水年华。

这个电影就是一种追忆逝水年华，让每一个观众都从记忆的小路里回到自己的童年，谁的童年不是漫长的？谁的童年里不充满了故事？虽然电影中的童年是贫穷的，但却是诗意的，凄美的，如同我自己的童年。

2020/8/23

姑婆的形象既可怜又可恨。揩油、扔小猫、蹭围巾、去别人家投靠时讨好的说辞，刻画了其招人厌恶的一面。四处投靠而孤独离去又让人无比同情，比如吃到水果时的笑容，和临终前对两个孩子的母亲有点感激且留恋的笑，让人不得不对她产生一种复杂的情感。

和大人们互相厌恶的行为相比，孩子们还没被现实瓜分完的同情心和天真显得突兀，不过也体现了事物发展的几个阶段。偷果子看似不懂事，实则也是孩子借由不成熟行为对于现实的一种对抗及无奈之举。

孩子的母亲也是悲剧的综合体，对于不成熟不现实的丈夫无望的期待与失望，对于无法改变自身境遇的无能。同时还要对姑婆产生既恨又怜的矛盾心理，这种矛盾心理也体现在果园拥有者的身上，当看到“偷盗者”一家的悲惨境遇后，之前的责备一扫而光只剩下同情，同时又开始质疑自己之前为了生存而自私的合理行为。

稍微有些失望的地方是原本看到孩子母亲读丈夫第二封信时以为要全剧终了（点到为止），结果又描述了失掉女儿和房子的情节，个人感觉有点用力过猛。

9.2/10 本月拟集中看一下雷伊的作品，《大地之歌》是雷伊拍的第一部长片，也是阿普三部曲的第一部。 影片的叙事相当舒服，行云流水般展现了印度农村的生活场景。影片以小女孩杜尔加偷了邻居的果子开篇，奠定了影片的母题：穷。 因为穷，杜尔加吃不上饱饭，只能去偷邻居的果子给家里的姑婆吃；家里年久失修的房子一直得不到修缮；杜尔加的父亲无法坚持创作，只能去给别人收租维持生计，长久地漂泊在外；杜尔加的母亲无法追求自己梦想，甚至需要典当自己的嫁妆来维持生计。 在这种看不到希望的贫穷生活中，杜尔加和她的弟弟阿普最大的快乐就是跑到村子外面，去看一看途经此地的火车。看到这里的时候，我猜测故事的走向会像《浪荡儿》那样，杜尔加会带着弟弟坐上火车，离开这一片看不到希望的土地。然而不料一场大雨下来，杜尔加淋了雨发烧不止，家里的房子也在风雨之中摇摇欲坠。等大雨停歇下来后，房子倒塌了大半，年纪轻轻的杜尔加也去世了。 这个片子的叙事一环扣一环，围绕着贫穷这个母题，层层相扣地把事件逐一铺层开来，拍得很真诚，叙事技巧也相当高明，精彩绝伦。 这个片子上映后，作为印度精神的代表，纳尔吉丝严厉批评了《大地之歌》，认为它只是一部用贫困的印度满足西方人想象的电影。嗐，不知道还以为纳尔吉丝是中国观众呢。