镜子1975

题记：“ 谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……‘加尔卡，把猫咪弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……”

                 ——一位观众的来信

 
     安德烈·塔尔柯夫斯基（1932.4.4～1986.12.28），这位伯格曼眼中“当代最重要的导演”，从影二十余年，主要作品只有两部短片和七部长片，但“他却创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒映，一如梦境。”在极权统治的扼杀诗人的时代里，塔尔柯夫斯基用这些吉光片羽的影像艰难地雕刻着生命的时光，以一个传统俄国诗人的热情和良知，苦苦求索艺术的真谛和人类的良知，在现代性、后现代性大行其道的价值混乱的世界里寻找着人类的精神家园。
    《雕刻时光》一书收藏了塔尔柯夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索，在序言中，他反复提到的只有一部电影——《镜子》。因为没有一部片子像《镜子》那样经历了复杂曲折的磨难、指责和无端的非议，但又最终得到了观众的肯定。这些肯定温暖了作者的心灵，坚定了他的创作信念！“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！”（1）这是影片创作的最初动因。本文将从这部电影切入分析，尝试探索塔尔柯夫斯基的艺术和精神世界。
      
    一、个人·家园·历史
    人的一生很大程度上取决于童年时在饭桌上拍着你的手背，让你把碗边的饭粒捡起的那个人。在浮夸的宏大叙事的年代，塔尔柯夫斯基要去为自己的母亲拍一部关于自己家庭的电影，这样妄自尊大的“野心”连一直与他合作的摄影师也不能赞同。可是塔尔柯夫斯基告诉我们“在《镜子》里，我想要让观众感觉到巴赫以及佩戈莱西，以及普希金的信函以及红军强渡锡瓦什海，以及私密的家庭情事——这一切事物，就某层意义而言，都是同等重要的人类经验。”【2】为了说出那些刻骨铭心、无法忘怀的生命体验，在《镜子》甫一开始，导演以一种纪录片的手法拍摄了一场治疗口吃的场景，作为“我可以说了……”的序幕。
     时间的闸门被打开，迎来的第一个画面便是孤独的母亲背对着镜头坐在倾斜的栅栏上，景深处荞麦花在辽阔的草原上点点铺展；远处，伴着火车悠长的汽笛声一个人朝屋子走来——不是父亲，父母早已离异了。
     
     母亲吸一口烟，缓缓吐出，镜头随着烟丝摇过，微风袭来，树枝哗哗的抖动——情来感物，物来应情！这样的风在影片中一再的吹拂着，或是记忆、或是梦境。稍稍的升格拍摄不再是简单的摄影技巧，在放慢的镜头中，我们看到并且感受到：清风在枝叶上流连，那是时间的流连，是孤独的母亲一如自己孤独的童年时光的流连。
路人走了，一阵奇迹般的风吹起了层层的麦浪，那是“我记忆中一个清晰凝练的童年景象！”父亲离开了我们，于是他的诗作被导演处理为画外音，在这清晰明朗的诵读中，母亲双手抱袖独自回到老屋……
 
     从个人的、家园的回忆切入这部几乎没有情节的电影“叙事”，不是自我的尊大，更不是自恋，塔尔柯夫斯基从他的毕业短片《压路机与小提琴》开始就没有忽略对这苦难深重的俄罗斯民族的关怀，这是一个传统的俄罗斯知识分子良知使然，只是塔尔柯夫斯基切入历史的方式不是用一种浮夸的宏大叙事的方式，历史只有融入个人的生命体验才会具有刻骨铭心的印记。
    《镜子》中一段可以作为“情节”的记忆是母亲在印刷厂任校对员时出现的一次错误——将斯大林的名字印错了。母亲察觉到错误后奔回印刷厂，导演用稍稍的升格镜头以及变焦的方式跟拍母亲的奔跑，由于呈现在画面上的速度放慢，于是由母亲奔跑的吃力、紧张，结合那被放大的呼吸声，导演以一种旁敲侧击的方式传达出极权时代意识形态的威慑力量。
    对于历史的介入还不止母亲的一次遭际，《镜子》还使用了许多的新闻纪录片来呈现历史：最早的飞行气球、红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……。它们在电影中出现了许多，时间比例却较小，而且经常没有视点、没有叙事动机的毫无准备的就出现了——其突兀性一如这些荒诞的历史事件本身。可完整的看完影片以后，观众又会发觉它们的突兀与破碎，又恰恰暗示了它们的无处不在，作为一种记忆、一种隐痛、甚至是未来人类的阴影，在导演的最后一部电影《牺牲》中，新时代的人类依旧被随时可能爆发的核子大战的恐惧所威胁着，人类的命运不得安宁！对于这些纪录表征历史的影像，导演以一段红军强渡锡瓦什海的新闻片为例，解释它们是如何与个人的记忆融合一体的——“我认为《镜子》中的新闻片和表演剧情自然而完美的连接在一起……当我从眼前的银幕上看到那些人，仿佛从太虚之中出现，受到那历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际，我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢……在泛白苍茫的天空之下，一群人双膝深陷湿泥中，勉强拖拽着自己的身躯，穿越一片延伸至地平线彼端、无尽无止的沼泽，几乎无人幸存。这些纪录片段的无限透视，创造出一种近乎净化的效果。”【3】对于新闻片、剧情片在时间上的深层意义，我们还要继续考量作者的美学态度。
 
    二、时间·记忆·梦境
    电影是时间的艺术，一方面，塔尔柯夫斯基认为，理想的电影是新闻片，是用几百万英尺的胶片把人的一生每一分、每一秒都纪录下来。无疑，这是摄影术的本体性使然，我们用这一完美的保留时光的媒介收藏起我们存在过的生命，从而抵抗人类无法逃避的死亡本能！另一方面，理想毕竟是理想，我们不可能其实也不必要把人生的每一寸光阴都纪录下来，任何人也做不到，我们可以留恋时光、雕刻时光，但我们并不是时间的造物主！塔尔柯夫斯基反对自然主义式的机械复制，在他的实际创作中，时间不仅安排在当下，而且更多的、情感的密度更浓的时间被安排在记忆、梦境、幻想之中。表面上看来，这种时间安排违反了作者本人“纪录下来的时间”的理论，而实际上，“时间与记忆互相合并，就像一枚勋章的两面”，【4】导演对时间的纪录已经从外在的层面进入了心理的层面。在客观自然中，时间在三维空间中单向度的向前流逝，但是，由于我们有情感、有记忆、有思索，我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚，它可以倒转，可以诗意的再造，但是作者依然强调“电影中最重要的假定性之一就是，电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。
……梦境在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。”【5】影片中有两次黑白场景中母亲不寻常的处境：
     父亲在前景帮助母亲向长发上浇水洗发，镜头缓缓向后拉，景别从特写扩大到全景——父亲已经不见了，只剩下似乎站立不住的母亲，颤抖地垂着面前的长发，泥灰伴着雨水从屋顶纷纷降落，镜头从右向左横移经过母亲，母亲出画，镜头继续运动，镜头没有间断，而母亲却又裹着沙巾在左面入画，人物的位置一如梦境的不确定；母亲走向一面模糊的镜子，而其中反射出的竟是老年母亲的镜像（由塔尔柯夫斯基的母亲本人扮演）！虽然这一组镜头清清楚楚、可又全然不是写实的纪录，更贴近超现实的、表现主义的影像呈现。在第一次观看时甚至会让观众感到迷惑，但是导演自有他的道理：“我要说的是电影中‘暧昧’以及‘不能言传’，并不意味着影像不清楚，而是由梦的逻辑所产生的独特印象：完全真实的元素之不寻常、无法预料的组合，以及各元素间的相互冲突。”【6】父亲的突然离去、倾颓的家园、母亲的芳华、孤独的老去，这些暧昧的影像串起了梦的逻辑、心理的感受，而它们又全然是作者不能忘却的真切印象！
     战争年代，贫困的母亲将自己的耳环卖给了一个还算富裕的夫人，夫人让她帮忙宰杀一只公鸡，接下的镜头从彩色转为黑白，父亲抚摸着母亲的手臂，镜头向后拉开——父亲又不见了，而母亲却漂浮在空中，这一场景显然违背人们的物理常识，可是还有什么比这更能表现一个坚忍而自尊的母亲身心的“失重”状态呢？
     
     从影像的造型、布景、摄影机运动到剪辑、时间上的不合逻辑，不仅表现在梦境中，还交织在现实和记忆的境遇中，整个影片其实是在成年的“我”的讲述中展开的，“我”与妻子的情感纠葛、破裂的婚姻是影片的线索之一，虽然在导演的安排下，“我”在画面上一直没有出现，但是有一组镜头却让人记忆深刻、感受良多。“我”问妻子孩子们在哪，妻子（由扮演年轻母亲的同一个演员扮演）怔怔的看着“我”——也就是看着镜头，但是镜头反切后，出现的却是放假回来的父亲，他对着画外的母亲询问“孩子们在哪？”，有背于传统的反打镜头，塔尔柯夫斯基的“反打”一下子从一个时空切到了另一个时空，只是人类在相似的处境里说着相同的话，时空在剪切中跳跃，可却跳不出一样的人类宿命！
     除此以外，记忆结合幻想（因为回忆从来就不会是机械的回忆，回忆总要结合重构和想象才能激荡情感的波澜）使得记忆中的许多意象也总是会带有一种梦的气息、诗的魅力。《镜子》中，那些似乎是无缘无故吹起的风，无处不在的雨，还有明亮的火，我们不知道它们因何而起，却一次次的在记忆、在梦境中闪过，没有情节故事的交待，它们不可捉摸但又让人感到确实存在，并且深深的烙印在童年的记忆中。对于塔尔柯夫斯基电影中如此这般的不可名状的意象，习惯于导演将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受，可是细细的想一想，童年时代，谁没有过呆呆的望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂，谁没有过望着窗外滴答的雨水等待着母亲回来的经历，何必去计较那后面的“故事”呢？导演只能给出他记忆中的一个个诗意的意象，至于意象后的故事，观众完全可以用自己的生命体验去补充完善、完美。观众不再是观看好莱坞电影似的被动接受导演给出的全部信息，而是与导演处在同一层创作的位置，连接导演与观众的是相同的意象，意象后的故事却只能到各自的生命体验中去追忆、去怀想。“经由诗的连接，情感得以提升；观众也由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程。……艺术家迫使观众去把分裂的片段整合起来，迫使观众去思考那些言外之意、弦外之音，惟有这种方法才能让观众和艺术家在体认电影这一层面上处于平等的地位。”【7】
     影片开头，母亲从栅栏处回到老屋，接下来的一个场景是邻居家的房屋燃起了熊熊的大火，本来这里是可以构成一段情节的（比如大火因何而起，造成了什么伤亡，最后是怎么处理的）可是导演对这一童年的印象全然不去做什么情节的设置和解释，对一个孩童来说，大火就是一场大火，这一自然景象以它的肃穆壮观深深震撼了童年幼小的心灵。除了这一自然景象的大火，影片中还有一枝树枝燃起的小火无能从作者的记忆中抹去——少年的爱恋！童心中初次萌发的模模糊糊的对少女的慕恋，在回忆中留下的只是一只被火苗映衬的明亮的手而已！梦境中年轻母亲在镜中突然老去了，老年的母亲伸出皱痕密布的手摸抚自己的镜像，这时，毫无逻辑与铺垫的，突然插入一只被火苗映衬的明亮的手，一闪而过，接着一阵电话铃声把梦境带入了此刻当下——成年的“我”被母亲打来的电话惊醒了。如果将整部电影反复的看上好几遍（比如我就看了几十遍），观众确实可以在这看似无序错杂的影像中理出一点“情节”以及时间顺序来：这只手在影片后面又出现了一次，那是童年的真实所见，而不是梦境中的；电影影像的放映顺序与实际的时间顺序发生了前后的错位。在《镜子》中，导演常常是只保留这样的意象而不加以解释说明，并且在时序上还要错位，如果导演用线性的时间处理方式的话，应该是先有童年第一次见到这只手，再有成年后梦境中的闪现，可是这是一部塔尔柯夫斯基的电影，时间在这里似乎是不受日常逻辑的控制而自由的闪烁，梦境、记忆、幻想、先后顺序都已经不能明确的区别开了，它们交织在一起成为吉光片羽的生命体验，它们就是生命本身！
      
      影片最后，塔尔柯夫斯基更是对时空做出了他能做到的完美调度，新婚伊始的母亲和父亲幸福的躺在草地上，父亲问母亲想要男孩还是女孩，而母亲只是含羞而欣慰的展露她的笑容，朝向远处凝望——只见老年的母亲带着两个孩子沿着弯曲的小路，朝草原深处走去，而景深处又是年轻的母亲（只是过了数年，应该是父母离异以后了）站在草原深处遥望着命运的未来……。在这同一场景中，同一个空间里竟然出现了三个时间里的母亲形象，而且时间的严重错位——老年的母亲手中牵着的却还是童年的孩子！战争结束了，时间也老了，作者是多么希望重新回到童年，一个没有战争，没有父母离异的童年，可是老年母亲和童年自我这一不对位的时间组合又强烈的表露出这种美好理想的无可奈何——美好的童年时光已经永远的失落了！

    三、艺术·良知·信仰
    所有伟大的电影都让人联想到戈达尔的一句话“电影是人类第一个梦，也是最后一个梦！”在时间的回顾中，我们不仅看到我们个人的悲欢离合，而且还可以看到整个人类一路走来的坎坎坷坷。个人的时间与整个人类时间又是千丝万缕联系着的，这其中的对与错、欢乐与悲哀，构成了我们反思的材料，所以“人类良知的存在完全依赖于时间！”
    “我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。……导演工作的本质是什么？我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性的元素。【8】
于是，塔尔柯夫斯基雕刻出来的时光明显具有这样三个层次：在物质材料的层次上它们来自于现实，在气质魅力的层次上它们是诗意的，在思想价值的层次上它们能够引领人们重拾良知与信仰。
     对于前两个层次，作者以一首日本的俳句诗为例，表明他的理解：“垂钓碧波中/微波荡漾催月影/浑似上钩来/孑然刺李树/晶莹夜露落满枝/刺间挂水滴……这是纯粹的观察！它的精练准确，使再愚钝的人，也能感受到诗的力量，感受到诗人捕捉到的生活形象。”【9】塔尔柯夫斯基处理意象常常间于再现与表现之间，那些影像既让观众感觉到与日常的经验不一致，可又让他们觉得真切、情感逼人，丝毫没有从理念上来影响观众，完全是一种审美的诗意的直觉。“诗人常拥有孩童的想象力和心理状态，因为不论他对于世界的思考是多么精辟深邃，他对于世界的印象却是直接的。”【10】诗人王国维在《人间词话》中有更准确的描述“写景则豁人耳目，言情则沁人心脾，其辞脱口而出，无娇柔装束之态。”惟有充满了这种意象的境界才是大诗人所写之境，所造之境！
     对于思想价值的层次，导演不厌其烦、甚至有些不合时宜的告诉我们：“我主张这样的艺术，它应给人以希望和信念。艺术家所讲述的世界越是无望，也许就越应使人感到与之相对立的理想——否则简直不可能活下去！”【11】“艺术承载着对理想的渴求。它应在人心中播撒希望和信念，哪怕艺术家描绘的世界是毫无指望的。”【12】
     “艺术最重要的功能便是沟通，因为互相了解是整合人类的一股力量”【13】在《乡愁》中，疯子多米尼克将一滴水滴于手心，然后又滴上一滴，手心上是更大的一滴而不是两滴，这其中寄托着导演所有创作行为的最终期望——用艺术来促进人类的谐和！
      
     尽管塔尔柯夫斯基用来等待剧本审查的时间比他用来拍电影的时间还要多，而电影完成后更是充满了这样那样的指责、非议、侮辱，可是，饱含真情的艺术作品从来不会因时代的愚蠢而掩埋光华，“一切都将化约为一个简单的元素，此乃一个人对其存在所能指望的一切：爱的能力。……我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要，并意识到美正在召唤他。”【14】同样是《镜子》这部电影，导演获得了他梦寐以求的最高赞誉——只能是来自观众！
     一位观众来信：
      谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……但是你是怎么知道的？就是那样的风，那样的雷雨……“加尔卡，把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑，油灯也熄灭了，等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒！……在那漆黑的戏院里，凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感到自己并不孤单……
     另一位观众的来信：
     我看您的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次，电影对我成为这么真实的物体，这也是为什么我去看这部电影，我要直接进入其中，如此一来，我得以真正的“活着”。【15】
    “像这样的来信温暖了我的心灵，赋予我工作的意义，强化了我的信念！”——塔尔柯夫斯基如是说。

　　看电影的时候，我一直跟自己说，这真是件残酷的事情，那些被深藏的、隐秘的、难言的、丑陋的伤疤一并被揭开来。

　　有几次惊讶的睁大了眼睛，有几次忍不住流下眼泪，有几次实在无法再看着屏幕，但是一种矛盾的心理又吸引着我迫切地想看到那些被时间掩盖的角落。

　　是什么让我如此着迷却又如此惧怕？

　　艺术不能说明只能讲述，正像塔科夫斯基说的那样，他在展现生命，而非讨论。他给人的不是一个结论或者一个需要讨论的细枝末节，而是一种看待自己的方式。

　　电影由散乱的镜头拼接，很多时候是模糊的，让人置身云雾，但是又有一只手一直坚定的拉起我顺着这条路清晰的走下去。

　　《镜子》中的世界

　　塔可夫斯基曾经这样谈论《镜子》：“不要把《镜子》想象的太复杂，它不过是一条直线式的简单故事，没有比这更易读的了。”

　　塔可夫斯基在《镜子》中讲述和回忆了自己生活的很多片断，这些片断彼此关联，相互渗透，以至于让我们难以区分，深感迷惑，人们在说到《镜子》的时候，也往往称之为“非叙事性”的。毕竟那些故事不是我们的经历，甚至和我们的经历大相径庭，但这并不会阻止我感受到这部电影的美，以及这种美传达的力量，信念，以及探索的勇气，这也让《镜子》有了被读解的可能。

　　塔可夫斯基曾经为《镜子》辩护说：“如果两个人能够经验同样一件事情，那怕只有一次，他们也将能够了解彼此，即使其中一人是生活在旧石器时代，而另外一个则是成长于电化时代。上帝赋予人类能力去了解、体会人类共同的冲动--包括自己的，也包括别人的。”

　　虽然我们的经历如此的不同，但是我们还是以不同的方式经历过很多同样的事情，这些事情，正是一个人之所以成为人的必须，我们在其中思考，生活，感动，而塔可夫斯基则用他的镜头，把他的思考，生活和感动凝固下来，成为他的“时光的雕刻”。

　　《镜子》是在讲述导演塔可夫斯基自己的故事，从童年父母离异，到他现在的情感矛盾，从30年代苏联相当严酷的社会环境，到战时的混乱，亲人的离去，再到他拍摄电影的当下。塔可夫斯基故意使用同样的演员来扮演不同时刻的不同角色，他的母亲和妻子的角色都使用了Margarita Terekhova作为扮演者，他自己儿时也和自己的儿子使用了同样的演员，加上其中很多明显的幻想段落，都使得这部电影具有了更多梦的意味。

　　*主要角色

　　母亲Maria，她的同事等人也称她为Masha,Marousia；
　　主人公Aleksei；
　　妻子Natalya；
　　主人公的少年时代Alyosha；
　　主人公的儿子Ignat。

　　在这五个角色中，母亲Maria和妻子Natalya的主要形象，以及主人公的少年形象和自己的儿子都使用了相同的演员，而主人公自己则始终没有正面出现，也就是说，这五个角色，实际上只有两个演员。区分Maria和Natalya几乎只能依靠Maira抽烟这一点。另外，母亲Maira的老年形象，则是塔可夫斯基自己的母亲塔可夫斯基娅亲自出演的。主人公幼年的形象，则是一个可爱的小孩子。

　　此外，在电影中不同场景中重复出现过的人物还有父亲，也就是Maria的丈夫；主人公的妹妹Marina；两个女人，其中一个明显是在模拟50岁左右的阿赫玛托娃的形象；一位医生。

　　在电影中只出现一次的其他一些人物，还有母亲的同事Lisa，一对西班牙中年兄妹，主人公少年时的军事训练教官以及一些一同接受军事训练的少年，其中有主人公初恋的女孩子，战争时期主人公家人的一个邻居。

　　在电影中大量出现塔可夫斯基父亲的诗作为背景声音，这些都是诗人自己朗诵的。

　　《镜子》被一些研究者分成14个段落(不算片头的字幕)，时间上一般分为战前，战时，战后三个时期，分别对应30年代，40年代和60年代，更为合理的区分方式则是以主人公自己的过去和现在两个时间段作为标准，另外加上一些想象的场景和纪录片段落，总共有16段。

　　1. 治疗口吃

　　战后，现在；真实的场景，彩色
　　Ignat打开电视机，是一部治疗口吃的影片，医生通过暗示和引导的方法，治疗一个高个年轻人的口吃毛病，最后那个年轻人流利而响亮地说出：“我能说话了！”塔可夫斯基似乎是在以这一段影片来表达自己打破长久的失语状态，勇敢地面对自己的内心的心情。

　　2.片头字幕

　　塔可夫斯基仍然使用了巴赫的音乐搭配片头的字幕，使用的是管风琴小书的第16首"Dasalte Jahrvergangenist"，“旧日时光一去不返”，BWV.614。

　　3. 着火的房子

　　战前，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　母亲Maria和一个医生在田野中谈话。画外音是主人公自己，此后主人公一直以画外音的方式出现。A.塔可夫斯基的诗也第一次出现。

　　镜子第一次出现在几个小孩跑出去看烧着的木房。那是儿时老房子的内景，母亲Maria和幼年的主人公，以及主人公的妹妹。

　　镜子中的影像逐渐清晰。鹅黄色的光晕笼罩着房间，两个小孩站在门口，一高一矮，玻璃储水罐静静地站在地上，门旁的桌子上堆放着杂物，墙上挂着两个锅。

　　整个场景安详地让人不安，孕育着一种爆发，在暗示战争的来临。

　　战争一如那所燃烧的旧房，没人能挽救，没人能逃离，没人能反抗，只能眼睁睁的看着灾难的降临和束手无策的去经历。

　　镜头静止在火焰窜升的木房，仿佛隐喻战争的永无止境，就算结束也要以燃烧殆尽作为高昂的代价。
[着火的房子]
　　4. 母亲梳洗头发

　　战前，过去；想象的场景，黑白

　　幼年的主人公睡在床上，彩色的场景转入黑白，风掠过灌木，鸮鸟略显孤独的鸣叫，孩子呼唤着爸爸从床上坐起来，父亲帮母亲梳洗，黑白的影像明显带有梦的气质，水的声音和环境的声音异乎寻常地大。

　　母亲湿淋着头发直起身，在坍塌的房子中走过，她走过镜子，水滴不断从上面落下。她双手按着身上的毛巾，当再次出现在镜中时，容颜已瞬间衰老。

　　时间总是在我们不注意时以飞快的速度流失掉。

　　一天中，钟表上指针的转动圈数描绘了时间的轮回，那是它的宽度，而在人身上则显示了时间的长度。母亲面孔的变换是时间的速度，也是孩子心中对母亲衰老的惊诧。

　　如果有人留意看看自己母亲的手，也许就会想到自己紧致的皮肤有一天也变得松弛，渐渐长出老年斑，血管突出，像树根的脉络，深深植入身体。

　　人也有轮回么，我不知道，如果有，我一定是母亲的轮回。

　　回忆，想象，梦境，在这一场景中交织在一起，坍塌的房子似乎在暗示一种崩溃，而母亲过去和现在的样子相继出现，也暗示着主人公的一种困惑。

　　5. 电话中的争吵

　　战后，现在；真实的场景，彩色

　　以主人公的第一视角拍摄房间的内景，墙上挂着《安德烈•鲁布廖夫》的海报，是他那幅三位一体画像。主人公和母亲在电话中交谈，主人公提到自己三天没有和别人说话，似乎是暗示与1之间的联系。主人公说自己梦见儿时着火的房子，问爸爸何时离去，这显然是在承接上面的部分。

　　他接着说：“为什么我们总是争吵？如果我做错了什么我道歉”。“我总是说你像我妈妈。”

　　妻子仰着头看向镜子中的世界，是一种高傲的神态，似乎对丈夫的每句话都持着无所谓的态度。主人公始终没有在镜头出现，仿佛在念一段旁白，让妻子兀自悲喜。

　　这样的安排让女人带着孤独无助的哀怨与矜持，两个无法交谈的人，只能通过镜子中那个虚幻的世界沟通。

　　她一直不肯正视镜头这边的他，说话像是一种自言自语。

　　她从镜子走向窗子，看向更远的地方，玻璃倒映出她疲惫的脸颊，与刚才倔强冷笑的神情完全不同。几株褪了色的红色植物衬得她的脸更加美丽而脆弱。

　　两个如此接近的人却隔着千山万水，就算登高眺望也无法看到对方的身影。这样的疏离来源于他们看待世界的态度，一个在镜中，一个在镜外，其实他们都想靠近彼此，但是男人与女人有时候就是无法沟通。

　　谈话间提到母亲在印刷厂时候的同事Lisa死了，引入下面的回忆。

　　6. 印刷厂

　　战前，过去；回忆的真实的场景，黑白

　　母亲以为在印刷时出了一个错误，据说是把斯大林的名字Stalin错误地印成了Shralin，俄语里面“大便”的意思，她冒着突然出现的大雨赶去印刷厂核对，塔可夫斯基使用了手持的长镜头拍摄，黑白的影像显得压抑而又焦躁。

　　当最终发现并没有错误之后，母亲告诉了Lisa原委，两个人大笑。可是后来Lisa指责母亲过分独立，甚至有些专横，像陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》当中的李伯金上尉的姐姐，两人争吵。

　　母亲去洗澡，水却突然停了，她在浴室里面笑。

　　在母亲确定印刷没有错误后，她穿过一个两面都有窗户的长廊，光线交错着。长长的镜头配以A.塔可夫斯基的诗句，有关于相遇，等待，天气和命运。无论是突如其来的大雨，还是突然停水的淋浴喷头，以及那仅仅因为一个错字就可以让人恐惧的力量，都是一种像天气一样我们无法掌控的存在，我们生活在其中，就好像生活在命运的蛛网上。

　　这样的场景一直缠绕在我的幻想和梦境中，如今出现在了电影中，着实让人讶异。这里，母亲比任何时候都像达芬奇画中的人物，一个被命运掌握的人。光亮的走廊让人看不到尽头，充满了美好的期许人生，不过没人知道尽头的门后是什么，是黑暗，还是另一条走廊。

　　这是我一直的困扰，我的想象中没有尽头。

　　这一段结束于一个大火熊熊燃烧的镜头，暗示这同样是一段回忆。
[母亲跑往印刷厂的路上]
　　7.主人公与妻子的争吵，西班牙邻居

　　战时或战后，现在；真实的场景，穿插纪录片段落

　　妻子第一次出场，她在照镜子，主人公说他看到妻子的时候经常想起儿时母亲的面孔，两人争论主人公的性格。主人公说他同情母亲和妻子，而妻子则说主人公无法和人正常相处。

　　一个西班牙邻居说着西班牙语，模仿电视中斗牛士的动作。1939年西班牙内战的时候，共产国际曾经将一批西班牙儿童撤离到了苏联，此后他们就在苏联生活，长大，乃至结婚生子，他们既没有办法真正融入苏联人当中，又再也不可能回到祖国西班牙。谁又能够想到，15年后，塔可夫斯基自己也成为了一个这样的乡愁满腹的异域旅人。

　　镜头随着那个西班牙邻居的回忆开始出现关于西班牙内战的纪录片，人们在街上奔跑，飞机投下炸弹，亲人们吻别即将撤离的孩子，哭声和告别的声音，最后在一声长长的火车汽笛中，一个小女孩转头面对镜头，脸上快乐的表情突然换上了惊恐，迷惑，大大的眼睛里面全然是不解。残酷的战争不仅仅造成了死亡的伤害，更让无数人失去家园，妻离子散，让许多孩子幼小的心灵蒙上了阴影，这一段纪录片使用在这里可以说是极为深沉而巧妙的控诉。

　　下面的纪录片片断可能是整部电影里面最美妙的瞬间了，一片寂静之中，是一只充满整个画面，硕大无比的同温层热气球慢慢升起，两只小一些的气球从两旁缓缓降落。

　　人类操控着这个比自己身体大了千百倍的庞然大物，飞向高高的天上，在夕阳中，镜头缓慢的跟随着辅助气球，这时响起了佩戈莱西《圣母悼歌》的终曲合唱，我的身躯终将腐朽，我的灵魂因着主而在天堂中永生。

　　这里是电影感动得我第二次流泪。

　　第一次记事的时候，这个世界给我无比庞大的感觉，那时候，什么都高不可攀，什么都没有边际，什么都不可预测。

　　也许长大了就好了，长大了可以不用再踮着脚够东西，不用叠个床单还要跳来跳去，不用总是听大人说这个小孩子不懂。

　　随着时间的变迁，这种渺小感却与日俱增，一种无能为力的感觉愈发的强烈。命运钳制我的力量让我喘不过气来，我开始学会相信。相信有些事情需要放弃，有些时候需要随遇而安，有些过去需要忘记。

　　还记得有一次同母亲外出发生车祸，第一次，死亡的念头扼住了我的喉咙，眼泪完全不受控制，血从腿上淌下来却没有任何感觉。

　　第二次，父亲做一次性命攸关的手术，事前他什么都没说，手术成功后才告诉我。当时我什么都没说，静静走进屋子里，不住颤抖。

　　而我看到电影中那个大气球时，眼泪就是这样掉下来的，那是种面对生命的无助，死亡的恐惧。

　　经历过才能体会。

　　在一段欢庆成功的纪录片之后，镜头回到了主人公Ignat那里，他正在翻看一本关于达芬奇的书，达芬奇曾在1550年左右提出过关于热气球的构想，书中有圣母和她的母亲圣安娜的油画，以及一些中世纪宗教绘画中常出现的手势。
[漂浮在空中的热气球]
　　8. Ignat读笔记

　　战时或战后，现在；想象的场景，彩色

　　妻子碰翻了包，Ignat帮她收拾好之后她走了，Ignat转身却发现刚才空无一人的房间中有两个女人，一个老年的仆人端着盘子离开了，另一个看起来像是50多岁的阿赫玛多瓦的女人请他读一段普希金1836年写给朋友的信，其中探讨了俄国和西方基督教文明之间的异同，表达了作者虽然同意俄罗斯具有不同于西方的历史地位，但是对于自由等等却有着相同的权利的观点，读信的时候，Ignat的身后，是另一位女诗人茨维塔耶娃的照片。当Ignat读完信，一个老年Maira形象的老妇人敲门，他去开门回来之后，却发现那个阿赫玛托娃一样的女人不见了，桌子上她放过茶杯的地方还留有印记，而这印记迅速的蒸发消失了。

　　主人公给Ignat打电话，回忆起自己的初恋，引入下一个场景。
[茶杯印迅速蒸发]
　　9. 军事训练

　　战时，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　镜头中首先出现的是主人公初恋的女孩子，一个红头发，嘴上总是有水泡的小姑娘，音乐是普塞尔《印度女王》第四幕中的“他们告诉我你强大的权力”。一个始终认为向后转应该是转360度的孩子拉掉了手雷的拉环，他是一个战争造成的孤儿，就像塔可夫斯基镜头中的伊万一样。表面上冷漠的军事训练教官扑向那颗手雷，用自己的身体试图保护其他人，心跳的声音中镜头逐渐拉近，战争留在这位教官头顶的伤痕清晰可见。

　　那个孤儿孤独的走上山去，穿插进了苏联红军渡过克里米亚的西瓦什湖的纪录片，人们拖拽着物资，水面上漂浮着纸片，泥泞的浅滩上留下无数的足迹，远处苍茫的地平线映衬下，响起A.塔可夫斯基的诗句，“世上没有死亡，一切都是不朽的”。

　　那个孩子伸手抓住停在他头上的小鸟，纪录片变成了二战中解放布拉格的苏军装甲部队，拍摄战犯的尸体的记者，1946年比基尼环礁的核试验蘑菇云，1969年珍宝岛事件中冲突的中苏双方，海洋一样高举的拳头，紧攥毛主席语录的无数双手等等。

　　10.父子重逢

　　战时，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　伴随战争和冲突的喧嚣的噪音突然消失了，父亲回来看望少年时代的主人公和他的妹妹，本来妹妹正在说要把哥哥偷拿7中出现的那本关于达芬奇的书的事情告诉大家，两个孩子一下子忘了这些，跑向父亲。父亲抱着他们，音乐响起，巴赫的马太受难曲当中的咏叹调，"Undsieheda!Der Vorhangim Tempel..."，看哪，圣殿坍塌了！这是基督受难之后，上天的愤怒。镜头中接着出现达芬奇的画"Genevrade Benci"，非常像刚刚出现的Maria的脸。

　　11.争吵

　　战后，现在；真实的场景，黑白

　　主人公和妻子争吵Ignat该由谁抚养，以及他的未来。妻子指责主人公不与母亲和解，窗外，Ignat在烧一些树枝，这是片中第三次出现熊熊的火焰。主人公和妻子忽然说到天使像火一样出现在矮树丛中，引导摩西，这谈话很快就引入了主人公的回忆。

　　12.童年的梦

　　战前，过去；想象的场景，黑白

　　这一段开始于主人公的自述，这里还是彩色的，他讲述自己总是重复同样的梦，然后出现黑白的水罐，幼年的主人公走过树丛，走向自己出生的房子，黑暗中突然出现孩子的声音，“妈妈”，正和4中开始一场梦的“爸爸”的呼唤相对应，玻璃破裂，一只公鸡飞了出来。和4中一样，风掠过矮树丛，布帘翻卷，树枝颤抖，树干弯曲，雨毫无预兆地落下又消失，环境的声响显得十分不真实。孩子试图打开一扇门却没有成功，门开了，母亲正在收拾土豆，一只狗走出屋子。

　　13.卖首饰

　　战时，过去；回忆的真实的场景，彩色

　　Maria打算把首饰卖给邻居以补贴家用，那位邻居显得傲慢而且相当的不友好。少年时的主人公Aloysha独自坐在客厅里面，看着镜中的自己，音乐仍然是9中的普塞尔。

　　孩子盯着镜中的自己，年轻、清澈的双眼，镜中出现了那个嘴上长着水泡的女孩。水嫩的脸颊，柔软的头发，手中拿着燃烧的树枝。

　　他们说小孩子不懂爱情，但是为什么那个童年喜欢的女孩总是不断浮现在眼前？第一个人让他有特别的感觉，即使是战乱，他都能在黑暗中想起她嘴上那粒水泡，连同着这样的不完美构成了童年美好的回忆。

　　接着，灯熄灭了。镜头中出现了牛奶滴在地上的场景，呼应着3中主人公幼年的回忆。

　　那位女主人在镜子中傲慢的试戴首饰，带着主人公母子去看她自己的孩子。母亲Maria显得有些不耐烦，女主人甚至提出让Maria帮她杀一只公鸡晚上做饭用，Maria试图拒绝，因为女主人说的恶心她也一样会感到，可是那位傲慢的女主人却一直是一幅高人一等的姿态。在恐惧和厌恶中，Maria接过斧子，按住公鸡，抬起头，那幅10中达芬奇笔下混合着冷漠，愤怒和高傲的神情再一次出现在她的脸上。对比邻居的女人在镜中傲慢的脸，，让母亲的坚强与不屈饱满起来。

　　母亲带着主人公愤然离去。画外音是A.塔可夫斯基的诗。

　　14.一系列的回忆场景

　　战前，过去；想象的场景，黑白和彩色

　　第一段是在13之中，他们离开邻居家之前，首先出现父亲的面容，然后是母亲浮在空中，巴赫的众赞歌前奏曲再一次响起，父亲说：“冷静，没事的。”母亲则说：“我想见你，不仅仅是我生病的时候。……我终于飞起来了……我爱你。”

　　在后面A.塔可夫斯基的诗里面，我们再一次看到风掠过矮树丛，那诗关于梦，关于记忆和遗忘，关于生命，关于探索和希望。风掠过矮树丛的段落和12里面并不完全相同。很多关于那座老房子的童年的记忆也都瞬间苏醒过来，镂着花纹的白纱飘动着，一束耀眼的光在黑暗中闪烁，走过去，是一个小孩抱着满罐的牛奶。

　　还记得，小时候喝的牛奶大多是装在玻璃瓶中卖的，倒出后残留的牛奶让玻璃透着乳白色的光，再慢慢从壁上滑到底部。

　　和平的时代，满晃着快要洒出来的牛奶，小猫舔舐着泼洒在桌子上的牛奶，战时就只能靠瓶底白色的印迹回想。

　　黑白画面一下子变成了彩色，幼年的主人公在游泳，年轻的母亲在洗衣服，老房子里面满是美妙的春光，12里面那只狗也以一种幼年的形象出现。

　　那是童年的木屋。富士屋顶，宽大的走廊，开阔的视野，屋外的荞麦花和风晃动，让整个童年都充满了纯洁的颜色。

　　塔科夫斯基曾为了让屋前长满白色的荞麦花，大费周折。但那便是他的童年。

　　曾经我的童年也是在充满了木头腐朽香气的小楼中度过。

　　从里到外都是木制的房屋，推开窗户的时候总会掉下很多木屑和沙土。几个孩子疯闹着跑上跑下会让它禁受不住一样吱吱呀呀地呻吟。偶尔还会有几只老鼠在杂物间夺路而逃。还有残破的椅子咯吱作响，炉子冒着热气，收音机里传来的音乐夹杂着噪音，有两只麻雀探头探脑地衔食着窗台上的馒头渣……一到夜晚，就有蝙蝠在低空下无声地呼啸而过，走近一些还能听到它们的翅膀拍打空气“扑扑啦啦”的声音。

　　我喜欢在高大的梧桐树下仰望天空，浮云翻腾着飘过，直到看得眼睛刺痛得睁不开。每到石榴结了果实，就趁那个厉害的婆婆不在的时候偷摘下来几个尝鲜。

　　那些笑声与房屋一直都在我的回忆中摇曳生姿。

　　就这样，在影片的结尾我才第一次看到阳光，从窗口斜斜地照进来，幸福的暖色，小狗在柜子上爬来爬去。

　　所有的梦，美梦，恶梦，结束了，都是清晨，结束了漫长的雨季，都该有这样的光照进来。

　　窗台上有被风翻动的书，幼年的主人公走向母亲，可是这时的母亲却是老年的形象。
[回忆场景]
　　15.主人公之死

　　战后，现在；想象的场景，彩色

　　一件想象的屋子里面，主人公躺在屏风后的床上。医生认为这只是个普通的病例，8里面那个阿赫玛托娃一样的女人提到5当中的喉咙痛失语，医生则说到了良心，回忆，另一个女人说到了内疚。是导演的良心在为自己的回忆而内疚吗？主人公说，我只是想快乐。他轻轻的抓住床边的一只小鸟，说，一切都会好起来的，他把小鸟托起，让它飞了起来。

　　16.田野中的结局

　　战前，过去；想象的场景，彩色

　　接近黄昏，静谧而安详的田野中，响起了巴赫《约翰受难曲》的开场合唱，母亲温柔地趴在父亲的胸口，当父亲问她，你想要男孩还是女孩的时候，母亲什么都没有说，她低头，笑，眼泪却又似乎要流下来，她转头看向远方。

　　这时合唱队进入，开始了壮丽的合唱，“上帝，我们的主，你的荣耀遍布四方，广大无比”。场景也猛然转到了密林当中，年老的母亲带着年幼的孩子穿过树林去洗衣服，镜头拍摄林中的树丛，断木，弃置的废井，水罐。年老的Maria拉着两个孩子出了树林。镜头又切回到母亲，她转头回来，仿佛从对未来的想象中回到现实，她笑了，又继续转头看着远方。Maria带着孩子继续前行，回头看到年轻的Maira正孤独地站在如同十字架形状的电线杆下，广袤的原野，远处的森林，一切都笼罩在落日的余晖之中。合唱结束，孩子呼喊着。镜头退回到了森林之中。
[田野中的结局]

　　记忆——镜中的梦境
　　叔本华说：“人生的效果如同粗陋的镶嵌画，近看产生不了效果，在这上面几乎找不到任何美妙之处，除非拉开一定距离。”

　　如果一次只听一种声音就像英格玛•伯格曼的电影，自然的声音，沉静的镜头，只不过记忆比电影还要来得真实、动人。不用建造，不用摄影技巧，不用现场的调配，一切都是瞬间的美感，稍纵即逝而又承载着不可替代的永恒。

　　记忆是《镜子》的主题，而回忆是塔科夫斯基表达的重要手段，属于童年的回忆，属于昨天的回忆。“唯有瞬间才是现存的”，于是我们常常渴望回复那段生命，只有那些不再可能倒流回来的时间，我们才能开始正视，开始珍惜。

　　可以抛弃时间吗，塔科夫斯基认为当所有人得到幸福时，时间便毫无用处了，它只不过是一个概念。

　　但是现实中，时间不是一条长河，而是一把刀，会留下伤痕，这些伤痕终身都会陪伴着我们。

　　*梦境一
　　孩子从睡梦中转醒，风压过灌木，父亲看着孩子，母亲在洗头，在母亲起身时，只剩下了她一个人，她努力拨开头发走向镜子，剥落的天花板开始坠落，雨从上面落下来。

　　第一次，我看着斑驳掉落的天花板，哭了。不忍看。

　　你见过世界坍塌时的样子吗，我见过。一如这样的梦境，安静得像是一片唏嘘。只是低头的功夫，世界就变得全然不同了。

　　同样的梦境曾缠绕在我的梦境中，那是不安的，惶恐的，辨不清方向的，连噩梦都不是。喧闹的叫喊声在我耳中嗡嗡作响，最后变成尖锐的耳鸣，整个空间都向我挤来，从四面八方，身体在一瞬间就可以消失了，成为一粒尘埃。

　　然后是夏日吵闹的蝉鸣刺入我的耳朵，是个太阳毒辣的日子，我在空荡荡的楼里穿行，整个院子里都没有人，没有声音。疼痛侵袭了我的全身，让我失去知觉，胃仿佛在熔化，穿透四肢百骸。

　　很多人在我脑袋中旋转，最后成为空白。
[梦境中的坍塌]
　　*梦境二
　　风压倒了灌木，孩子穿过树丛，走向木屋。长长的窗子上，帘子摇荡着像是忍受不住什么。屋檐上，雨似乎又开始下了。那扇孩子没有打开的门，忽然开了，母亲在削着土豆，狗走出来。

　　记忆有时会向我紧闭大门。我会忘掉电话号码，刚背诵过的文章，朋友的长相，要做的事情，像一个突然被扔出屋子的人，那时的我仿佛没有身份的游魂不属于这个世界。

　　而那些我一再想要记住却总是忘记的事情，会在一个闪念涌上心头，不分地点，不分时间，就那么硬生生的挤进来，让我久久失神。

　　记忆中镜子里的世界更像一种幻觉，发生的事情可以消失，不存在的事物却能瞬间充满画面。

　　镜子是虚伪，镜子是幻影，

　　镜子是逃避，镜子是毫不掩饰。

　　镜框中的方寸却能容下整个世界。

　　电影中的镜子无处不在，悬挂在墙上或是窗户上隐约的倒影，像是让人逃遁，又仔细地审视着人们奔逃的身影。电影记录了我们的记忆么？也许《镜子》正是塔可夫斯基对于自己记忆的审视。他在问自己：究竟哪些是记忆，哪些是梦境呢？

　　我们的记忆是如何保存的？我们是否必须借助一些别的什么来唤起自己的记忆？主人公回忆自己母亲当年的容貌，想到的都是自己妻子的样子，达芬奇笔下的样子。记忆穿过时间的河流，把我们和我们的过去联系在一起，我们是否因此永远无法逃脱自己的过去呢？

　　主人公一次又一次地梦见儿时的房子，牛奶罐，风掠过矮树丛的景象，开始的梦中的镜子，以及最后的场景甚至混淆了自己母亲年轻年老时的面孔，这一切都来自于我们记忆的不精确。我们的记忆是一种感觉，而不是精确的复制，就好像我们不会记得某一天刮了6-7级风，脑中只有那天风掠过矮树丛时，树枝摇动依次倒伏的景象。

　　随着时间的流逝，我们的记忆逐渐变得模糊，就好像逐渐发黄的报纸，退去颜色，最后，甚至无法和梦境的不真实加以区分，变得如同那些久远的梦一样动人。

　　记忆甚至会以类似于幻想的情况提醒我们，就好像在影片中Ignat看到的阿赫玛托娃一样，正是这一幻想的经历，暗示了我们导演对于阅读阿赫玛托娃和普希金的经历。

　　这些不精确，不真实，也正是记忆，梦境，镜中幻象的美妙之处。我们并不会和塔可夫斯基拥有同样的经历，但是我们可以分享他的感觉，分享他看到风中树枝摇摆的景象，分享那些温暖的，酸楚的，内疚的，愤怒的时刻，正像一位女士写给塔可夫斯基的信里面所说：“在那间幽黑的戏院里，凝视曾被你的天才所燃亮的那片银幕，那片刻，是我此生第一次感觉到自己并不孤单。”。

　　爱与牺牲
　　母亲在塔卡夫斯基的记忆中占据了很大的部分，使得电影很多时间都在讲述母亲。

　　也许只有像电影中的母亲这样的女人才有力量度过那样艰难的岁月。她的同事抱怨她的脾气，说如果什么让她不如意，她就会当作没发生过。母亲零乱着头发，惊讶的说不出话，像被逼得走投无路的人。这样的脸我如此熟悉。

　　接下来，母亲去洗澡，中途水停了，她笑了。

　　当一个女人在崩溃的边缘走了太久时，她的神经总是处于高度紧张的状态，非常敏感，身体像上满了发条的闹钟紧绷着。断了的水就像身体那根弦突然断掉了，那样的心情“言语抚慰不了，手帕揩拭不掉。”

　　在影片中，母亲总是在等待，坐在围栏上等，却总是空等，从窗户望出去，长板凳上放着个瓦罐，雨水滑落进去。

　　最后，她的爱变成屋前的荞麦，她的牺牲犹如最后放飞的那只小鸟。

　　世界是一面镜子

　　也许对于《镜子》每个人的讲述都会不同，就像不同的人站在镜子前都会有不同的光景。世界正像一面镜子，反射着人们的回忆和幻想，反射着人们的丑陋与卑微，反射着每个角落的悲伤与欢笑。

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之五
       1974年的《鏡子》(Mirror)，是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作，這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實和詩意於一體的「作者電影」，是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達。

雕刻時光的印記

        回憶母親，對母親的愛和愧疚感，對母親不朽的懷念與同情，從母親如何塑造今日之我的方式來紀念母親，用母親一生的命運來詮釋童年的記憶和感傷，是《鏡子》的主題，而電影形式的豐富性與藝術表達的多樣性，可說是迄今為止電影研究不可或缺的經典範本。台灣學者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出：「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影，卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風格的影像(彩色的、黑白的、紀錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結合起來，將記憶和回想、夢魘和史實、音樂和詩篇相應相扣，使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相，令人嘆為觀止」 。


        在電影中，「鏡子」當然不是一個玻璃製成的反射體，而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面，它讓碎化的時間和流轉的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年，一段遠離之後又不斷迴光返照的記憶；也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內省的曲折歷程，但這種折射又不是物理的、反映的、複製的，而是經過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子，實際上並不是平滑光亮的，而是龜裂或折損的，它反射出的不只是生活的寫真，而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵，一個難以補償的懊悔，一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的，父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣，每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人，但卻只能觀視鏡中呈現扭曲變樣的他者，精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事)，又像似在鏡外，既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏，父親總是模糊而難以識別，但他的遺棄、他的疏離、他的失意，又是清晰可辯的。

              也許鏡子根本不是鏡子，而是記憶的破網，它流失了生命的尊嚴和承諾，卻攔下了凝固的追思和惘然；也許根本沒有鏡子，也沒有反射，因為鏡面之前不是具體的人，只是塔可夫斯基零亂的記憶，一組、一段、一堆記憶照著鏡子，或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶，也許這就是生命的存在，它除了迷惘之外，什麼也不是！


             相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」，觀眾因為看不懂《鏡子》而把理解的焦慮轉化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上，這時，導演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關係，觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己，不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因為人們總是缺乏經由自我經驗的深刻提鍊來體認他人的經驗，這是因為人們總是寧可迷失自己也不願正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解，看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中，塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習慣在電影中尋求認同、模仿和共鳴的那種情感，他殘酷地使觀眾自我分裂，他讓觀眾經歷了一種「精神的脫皮」，在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」，一個難以用一般認知予以解碼的符號，但是對觀眾來說，鏡子不是符號而是問號，它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑，也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進入塔可夫斯基的世界之前，首先進入自己的世界。


             塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實和完全是自己的故事，「一部重現我所摯愛與熟識的人的生活」 ，他把自己歸類於「創造自己內在世界」的導演 。由此看來，也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內在世界的過程，或者說，是一幅塔可夫斯基的「自雕像」，一種藝術主體形式的誕生。

              由於是自己的故事，它擁有一個「專屬於作者自己的時間」，可以干擾、打斷、重組、調換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強調影像中內含的自然力量，掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律，這個過程絕不只是電影技術上的編輯或剪接，而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現於自然景物的遞變和轉化之中，它可以表現為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」，以組合的記憶去補捉那印在自然景物中的時間印記，不就是「時光的雕刻」嗎？於是，「雕塑這種時間之感」，就成了塔可夫斯基藝術魅力的精華所在。

無法盡付言說的存在

              《鏡子》雖然是一部自傳式的作品，但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子，或者顧影自憐，或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記！這是何等博大無邊的藝術野心，對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰。對許多人來說，對許多處於「煩」之中的主體失落者而言，年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色，一路走來的生活，沉重地有如薄羽載石般的不堪承受，以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是，記憶有如散落四處的水珠，只能依靠哀傷和懊悔來組串，將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補成一一張張面目已非的生命網布。在某種意義上，存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠，如果沒有經受生命的挫折和傷痛，吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言，以及那種「無法盡付言說」的超驗意境？但是吾人依然感謝，依然有一種矇朧的踏實感，因為塔可夫斯基創造了一種「詩化意像」的敘事手法，這是一種經過「超驗性玄思」而後在渾然忘我的運鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的，有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下，塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界，使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網而難以兔脫逃離。


        在塔可夫斯基的世界中，空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身，這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下，意像已不是單純的表像，也不是單純的再現，而是表現為哲思的符碼，智慧的迷津、生命的雕痕，讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜，即使在物換星移中也能體會現象與本質之間那種寬大無私的和解，像展畫在前的驚喜，像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭，像一張濾網，它濾去了一切庸俗的雜質，只留下一塵不染的「原素」，一種必須以鮮血與之交杯的生命原質，它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量，在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補、直觀中，在達文西的畫作和巴哈的音樂中，在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來，在鏡中的自我肖像中，顯示一種純粹性，一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html

  但这里只会让铁的照耀害怕；而如果这里还有什么发光，愿它是一把剑。要不是镜子招待我们，我们也就不会喝尽桌上这个壶：让它们其中一面破裂，而我们在破裂处绿如叶子。
                                 ——保罗-策兰《羊齿草的秘密》

  毫无疑问，和全人类一样，艺术家正处于一个极度尴尬的时代。只不过对于大部分普通人来说，他们并未意识到自己生存中的尴尬所在（即使他们意识到了也不一定清楚那种感受实际上是什么）。站在一般性的角度上看，尴尬本身无处不在，但有个布局广泛的、来自前人警诫的声音告诉我们，尴尬大多源于人的意欲与现实之间出现的断裂。意欲可说是人类生存与发展的基本心理动力，但同时，它也是距离事物的柏拉图式的理念最远的东西。因为意欲对智力与能力会产生绝对控制，从而使人们失去直观认识事物的能力，这种能力的缺乏必将造成人类对生活的误解，并且让他们以为能循着功利主义的方法论摸黑走到底，却被另一副凌驾于现实之上的利齿咬住了脚踝。叔本华的哲学便十分强调“直观”这一概念，他本人认为，认知能力被意欲操控与否，即是区分凡人与天才的关键所在——“我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的、甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识”。
  这话不得不让我想到俄国导演安德烈.塔可夫斯基，以及他的代表作《镜子》。作为继爱森斯坦以来最伟大的俄国导演，也是瑞典电影大师伯格曼口中那个“掌握了他永远也无法进入的房间的钥匙”的人，塔可夫斯基拥有极为独特的电影美学和浓烈的个人化视野，是自我的光影世界中的绝对独裁者。事实上，在世界级导演的殿堂中，塔可夫斯基的可研读性早已远远超过一位电影作者，而成为了一种现象，开辟出数条幽径，直通向种种不同的意境。以《镜子》为例，这是一部自传性的作品，讲述一位艺术家的童年体验与成长。其中的画面语言象征主义极强，在结构上则全然拒绝线性叙事，而带有无与伦比的诗意气质。它的形成更多是基于直觉上的体验、心得和个人感受，而摒弃“理智”的作用，在这部电影里，只有直接地、纯净地面向自然与精神的感官才是有意义的。
塔可夫斯基本人认为，艺术决不能将概念之间的互动作为终极目的，形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带。这种纯粹的认知力所达到的柏拉图式的理念，在《镜子》中主要存在于三种表达层面，它们分别是：从生活中平凡的细节与时刻中捕获意味、对自然和人物庄重的追随凝望、以及沉郁优美的诗歌旁白。影片始于通过催眠治疗口吃的男孩的电视画面，接着在片头字幕之后切入一位妇人坐在篱笆上抽烟注视远方的背影，其后的片段还有舔舐一滩牛奶的黑猫，孩子的手不断翻动的书页，着火的木屋，一只鸟撞破窗玻璃的一角飞出，桌上滚落的玻璃瓶，下雨且坍塌的房间，母亲在镜中的老去瞬间，木桌上缓慢消失的雾气印痕，雪地中枯木下站着的男孩一把抓住停在自己毡帽上的鸟。这些画面都呈现出了一种静思默想的本质，是从意欲世界截然分离出来的纯粹表象世界，换而言之，它们并不与任何实际的价值或用途相关联，却可在思想之中有无穷无尽的指向。它们是出于“无用”而被人们忽略的真实时刻，这种真实又在画面的构图与光线中被赋予了审美意义。塔可夫斯基吟咏这一切，且他的方式并不是一成不变的固定镜头，而是代之以大量的推拉镜头以及巧妙的轨道车运动。他的电影语言中的凝视感十分别致，镜头的移动和对焦具有一种朦胧与无意识的特性，像孩童一样天真和无目的的视角。如镜头长久地对准狂风乍起的树丛；又或者从吃饭的孩子平缓移向发呆的母亲，随母亲移向放有枯萎花束的窗边，从窗边移向外面被雨点拍打的铁罐；再或是在破旧的房间内缓慢摇动，接着沿走廊向尽头的蓝色窗帘前行；还有从台上的凸肚瓶的花纹特写拉远，并突然把焦点转向后面奔跑的孩子。这些场景与长镜头调度的不可知性，及其所处的跨界、中和、不拘的特殊状态，共同造就了塔氏电影中最主要的两大因素——梦境与回忆。
  同样，使本片步入晦涩难懂的电影之列的原因还有它的复杂结构。其中大致可分为创作者的童年回忆和当前经历这两条基本线索，但却穿插着许多梦境与幻象，还有新闻纪录片，构建出个人体验之上的时代现实，形成了全新的时空组接。在塔可夫斯基看来，艺术可以再造时间，而回忆使生命得以重访过去。不拘于线性顺序也是塔可夫斯基对事物直观理念的体现。若想要以最纯粹的方式观照一个客体，我们必须忽略它在时间、空间上所处的位置，即关注它的个体性。这是因为唯有当时间和空间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走之后，这一客体才可以成为理念。因此伯格曼才会说塔可夫斯基“创造了忠实于电影本性的语言”，他始终坚持的原则就是与生命保有纯粹的联系。
  除了精神维度上的神性之外，某种程度来说，塔可夫斯基在影片中所表现出的美学思想往往带有一种痛切的破碎和衰颓。塔可夫斯基非常珍视弱者，尤其是小孩、女人和疯子，他认为痛苦之后的疯狂恰恰是精神的高级形式。与充满自信力量的躯体相比，他更偏好探索伤痕累累、犹豫不决的生灵。这就应和了波德莱尔观点中“美与忧郁、不幸、理想的缺失有关”。在塔可夫斯基眼中，个人的学识与能量都无足轻重，他如同虔诚的僧侣般坚信唯有信仰决定生存的意义。也只有通过牺牲和受苦，人类才能获得拯救，走向重生。
  平常人沉浸在纷乱、骚动的生活里面，由于意欲的缘故，他们隶属于这种生活，他们的头脑充满着生活中的事物和事件，但却又一点都不曾意识到这些事物、甚至生活的客观含义。而塔可夫斯基则始终在以博大深邃的目光凝视着大地、雨水、着火的灌木丛、人类的缄默和孤独。在艺术的漫漫长廊之中，他已像片中的殉道者一样直抵人类的尽头，然后慢慢地，慢慢地，转过了身来。