永恒和一日1998

关于Theo，有两个刺点般的私人记忆。2018年的SIFF上，Theo的妻子来到《雾中风景》的映后分享会上，全场响起掌声。这是我迷惑但陷入银屏幻梦的始端。另一个是昨晚跑步，随机到陈百强，「冷暖哪可休，回头多少个秋」，我在豆瓣输入，原来《永恒与一日》的港版译名也是《一生何求》。

雾漫漫的冷酷边界

《永恒与一日》是安哲『边界三部曲』中最后一部。这位希腊导演惯习用三部曲来命名创作，『历史（history）』『寂静（silence）』『边界（borders）』和『现代希腊（modern Greece）』。不过三部曲到现代希腊戛然而止——2012年，他在拍摄最后一部『The Other Sea』时出车祸而死。这是后话。

天与雾与海，一条堤岸，厚重黑衣的诗人踱来。堤岸的作用不是划分两种物态，它是承载主角的介质。当Alexandros喃喃“With the ethereal silhouettes of the boats/and their sudden breakthroughs in the sky”，在天际浮游的舟影便不再是海浪的独有物，负有诗人的堤岸成为天空与海面间萦晕开的墨线。线中的Alexandros处于一种模糊不清、若即若离的状态中。的确，他称“明日就去旅行”，但实际却是明日就要进入医院奔赴一场已经判定为死亡的等待。生死界限泾渭分明，他只能以微弱幅度挣扎。

挣扎的目的在于，如何将死亡前的“一日”拉扯出超越自身的长度，或者说在反复咀嚼思考的过程中，寻常的一日如何能在一个濒死之人处妥善安放。在遇到流离异国的黄衣小男孩前，缓慢流逝的白昼是“That pain.../then the darkness.../the silence around me.../the silence”。Alexandros想把前妻的信转交给女儿，却被女儿与女婿处拒绝抚养爱犬，还听到储放着盛年回忆的海滨小屋已被售卖。实体物质都被抽离出干涸生命，海怪般的寂寥吞噬了黑色身影。

半路撞上的擦车窗小男孩，也曾存在着这种雾一般的缥缈冷淡状态。亲人间的关系尚不能粘固，毋论萍水相逢的两颗苇草。不过孤寂的灵魂还是存在着引力。两个两人关系转折的瞬间：老人想送男孩上通往国境的大巴，但男孩从大巴上跳了下来。男孩在临上轮渡时跟老人告别，可老朽的长者低叹着哀求他不要离开。

一知半解时离开阿尔巴尼亚的男孩，在希腊从棍棒颠仆到禁令，逃难翻篇后仍然失所，异乡人成为受难者。本意的救赎与希望，无法侥幸逃脱铁网的，被捕捉成干柴的黑果蝇。翻越过铁网的，只是从一层大雾落入另一层大雾：只有对于那批仍在故土受难的人来说，逃亡者拥有苟且的幸运。但命运的谶语依旧如雾般笼罩。

售卖语词的流亡者

知晓自己命运的畅销诗人牵挂着19世纪的“七岛”[1]诗人Dionysios Solomos。后者在影片中以一个顺滑的镜头推出。这种顺滑、不动声色切换场景的手法在影片中出现多次：表现为每一次现实与过去或想象的交错。隐匿的母亲、已婚的女儿、垂垂老矣的父亲，在Alexandros走出阳台时镜头转身，切换为1966年[2]白日沙滩时的光鲜派对：女儿刚刚降生，妻子激情靓丽，男人维持着同一个形象，是未曾变换的主视角，“我的一天”，也象征着某种顽拗不动的疏离、固执与天真。

在为女儿庆生的一日里，男人被海边横出的山坡吸引，为土中凸出的一块岩石泣泪。妻子现实里女儿疑问父亲为何固执于续一首Solomos未尽的诗作。在生命中“随意”抽离出的一日，诗人身上“诗”的性质始终秉持着连续性，这与断裂的叙事、连续性的过渡镜头互成连理，更何况“诗”也自有碎裂的肌理。

与竭力在时光之河中拼凑记忆碎片，来想寻求“明天是什么”的Alexandros一样，片中指涉的Solomos也执行着同样一种拨弄碎石以黏起雕塑的工作。Solomos最著名的身份是在1823年写成的《the Hymn to Liberty》成为当今同名希腊国歌的两行。这个时间点在希腊独立战争胜利之后，在Solomos个人的写作史上形成一个暂时性圆满的顶点：以前人未有的才华熟练掌握了Dimotiki(Demotic Greek)[3]，创作出让他能被铭记为国家级诗人的作品。

在五年之前，Solomos从意大利回到家乡Zakynthos。影片中关于那个黑礼帽、黑斗篷、黑靴子的古早诗人片段由此开始。像Alexandros对小男孩描述的那样，诗人在故土的岛屿上意欲使用当地人的语言进行写作。相比多出现于官方与文学场合的Katharevousa来说，Demotic保留了更多口语形式。对一个在意大利接受教育并被意语文学圈的诗人来说，使用陌生如外语，也没有前人诗著的dimotiki十分艰难。回到影片中，则是诗人“Buy words”的后景。

他“买”的词有这些：abyss、dew、stream、nightingales、sky、wave、lake、unknown、scent——基础词汇表的增厚，对自然物的认知、对肢体的感知也在深入。有意思的是，镜头掠过一位乘舟而来的少女，再转到更近处的Solomos。后续情节中，少女从陷入词汇泥沼的诗人身边蹦出来，用Dimotiki对他说“moonstruck”，“尤指因深陷情网而痴迷的”。当时，文才渊博的诗人自然不会明白这一个异语的词汇。

Alexandros也苦恼于无法捡拾起已经散落的语词，但无疑他陷入的是比Solomos更无力的困苦。他生活于Solomos身后100多年，尝试续的诗是Solomos终生未竟的史诗《The Free Besieged》，生命还剩一日。

听了这个故事的小男孩也给他“售卖”了异国的语词。一个从同村庄的女人处听到，意味着“无处不流亡”的词语：

：XXX

Alex：“Stranger”…“Exile”…

：“Stranger everywhere”

在此前向边界的奔赴中，男孩蹲踞痛哭。他的乡村布满炮火、枪声，绑在树上指引翻越边线铁网的塑料袋。需要不断掷石，亦步亦趋，才能躲开隐匿的炮弹。从英语翻译来看，stranger everywhere不一定是Alex说的名词“异乡人”（还是在流亡异乡的人）。到处都有的异乡人，或者是所见之处皆为漫漶的同类，个体也被吞没在满山遍野的流亡人里，彼此匆匆，享有同种命运，无法辨别面貌。

另两个男孩赠给Alex的词语是：“寇芙拉”和“Argadini”。前者是小调中吟唱的小花（little flower），后者是夜车时的离愁，“很深的深夜（very late in the night）”。前者是伺服在浓雾中的暗雷，是宁可被击杀，也要挂在离故乡最近一步的铁网上的微弱慰藉；后者是浓重潮湿夜晚里相撞的两团孤影。

知晓终点的夜行

两个孤独的流亡者先后告别自己唯一的牵挂。Alex告别住院的母亲：

Why, mother,

nothing happens as we wish?

Why do we have to rot...helpless...between pain and desire?

Why did I live my life in exile?

……

Why? Tell me, mother,

why didn't we know how to love?

面对着已经丧失了言语能力的母亲，Alex同样以“离开一段时间”作为托辞。这一场告别更近似忏悔与自白。他始终在寻找多个锚定了的词语，尝试定义生命、诗歌与爱。阿尔巴尼亚的男孩则是猝不及防地送别兄弟。在潮湿水汽弥漫的夜晚，男孩面对一盆将要熄灭的火，告别自己的兄弟Selim，许下关于一个不再流离失所，能够去向广袤世界的期愿：

Hey Selim talk to us

about the vast world.

这个场景中，他背后有与他一样的Squeegee boys，但火光只照亮他的脸。“异乡人/流亡者”的身份逼迫他们在既有的联系不断闪躲、逃离，如故土、身份与回忆的种种纠葛之间。纷繁关系中，母亲与兄弟，分别成为连接当下的自我与过去的自我最具身的对象：沙滩上的母亲呼唤Alex“吃晚饭了”，指引奔走的Alex去往固定的目的地。投石的兄弟带着男孩逃离危险的家乡，是危机四伏路上的依傍。母亲与兄弟，在一个摇摆的、不稳定的“异乡人/流亡者”状态中能作为稳定器存在，是冷漠、无望的诉求与苦寻中唯一作为温情的部分。

当这一切突然空缺，堪堪平衡的“异乡人/流亡者”势必会发生变化。男孩即将归家。老人即将赴死。幸运的是，两人在此之前相遇。受难者互相拯救，然后接受一场命定的离别，有着宗教式的怜悯。

最后的两个小时，两人共同跳上夜间大巴。安哲在此处使用超现实的风格：执红旗的黑衣男子；不和的学生情侣；车窗外有三个穿亮黄雨衣的骑自行车的人；音乐学院的学生乐队；复现的Solomos。驶向黑夜的巴士如同封闭剧院，抓出几个典型元素上演粗糙的混合戏剧。从这场戏剧开始，男孩正逐渐从Alex的生命里消退。戏剧是演给Alex的。看到有短评说，这隐喻了安哲自己的故事：革///命、诗歌、爱情与音乐。

大巴开走，老人与男孩在夜的深处离别，大船开走。车流汹涌之间，老人与他开的汽车成为暂时塞在车河中的一块黑色鹅卵石，也是生生长河决口前最后的微弱抵抗。光、车、人、雨夜、初霁的黎明，以及生命流逝过喟然的老人。

长镜头从背后旋转到面前，从一个场景滑向另一个场景，包孕了任何刻意，人与事件自然发生与运转，也就拒绝了镜头切换与后期剪辑的补救。缝缀起的是碎片状的思考，恰如生命中若现的灵光。交错发生，连续记录，老人与孩童、青春正茂与年华老去，短暂一日与永恒长河因此成为一条莫比乌斯带，首尾相合，圣歌颂鸣。

[1] 即爱奥尼亚岛（Ionian Islands），又称Heptanese，意为“七岛（the Seven Islands）”。Solomos的家乡Zante（Zakynthos）为其中之一。

[2] Alex的妻子Anna给他写的信的开头时间。另外根据人物形象猜想，主线的时间线即为电影拍摄的90年代。

[3] 18世纪即开始，直到1976年才决定的一个希腊语言问题是，相对口语的Dimotiki与代表高教养的Katharevousa谁才能作为官方语言。最后，demotic Greek被作为官方语言。

1944年，希腊发生内战，大导演安哲罗普洛斯一家蒙难。他的父亲被堂兄弟举报，“解放希腊人民军”的共产党人以自由主义者的罪名逮捕了他。几个月后，父亲被释放，穿越大半个希腊回到家中。这个恐怖而荒诞的事件让少年安哲心有余悸，多年以后，他把这一幕放进了电影《重建》，片中的角色斯皮罗的原型正是他的父亲。

安哲曾经讲过一个故事：当他开始拍摄《重建》时，他记得有一个下午，在那个小村庄。天下着毛毛雨，薄雾笼罩空山，村庄已被遗弃。大多数村民迁往德国，他们都抱着一个改善生活的梦想。只剩下几个身穿黑衣、在幽暗的灯光中恍惚可见的老太太行走在狭窄的小路上。他听到一个衰老而嘶哑的嗓音唱着一支极古老的歌。这是个老人在唱：“噢，小小的柠檬树……噢，小小的柠檬树……”

《重建》是一部阴郁的电影，它以一件发生在希腊北部最贫穷、落后的伊庇鲁斯地区的情杀案为楔子，勾勒出希腊贫穷村庄的社会生态。青壮年纷纷逃去德国赚钱，传统农村社会土崩瓦解，留守的家庭如同苟延残喘的瓦房。在《重建》里，村庄成为历史的遗弃者，当村民站在路旁控诉男女二人，人心的直接与荒诞油然而生。安哲要讲的不是凶杀，而是历史对失落者的放逐。

早在那时，安哲已经对长镜头的艺术信手捏来。他对长镜头的迷恋始于学生时代。有一次课堂教学，安哲迟到了，教授要他交一个短片的镜头脚本，他问同学要了一根烟，用烟在黑板上画了一个圈说：“这就是我的脚本，一个360°的全景镜头。”教授恼羞成怒：“你不是来学习这个的！”安哲道：“我来这里的目的就是实验，如果学校里都不能实验，那还要去哪里？”

“有他没我，有我没他。”这是那位老师的态度。后来，当安哲的短片放映完毕，全班起立鼓掌。那位老师说：“我知道你们不是给电影鼓掌，你们是在赶我下台！”

安哲因此被学校劝退。许多人为此抗议，包括任教于此的萨杜尔，但结果没有改变。安哲不为所动，继续看阿伦·雷乃和戈达尔的片子，他向往法国，不仅仅是因为法国的新浪潮导演，他爱司汤达的《红与黑》及《巴马修道院》，也一度沉浸于加缪的反抗哲学。在服了两年兵役后，他拽着手上的船票来到塞纳河畔，一边学习，一边打零工谋生。夜间搬运、卖地毯、去夜总会唱歌，这些经历丰富了他的底层认知，而在法国高等电影学院的进修，让他掌握了更专业的导演技术。

在巴黎，安哲加入了左翼。他在五十年代参加了一些学生示威，比如支持塞浦路斯，但每当左翼与右翼的学生在广场上打起来，他就会离得远远的。安哲曾经也激进，也对革命抱有希望，但家庭的创伤让他心有余悸，渐渐的，安哲一点一点地在调整自己的政治态度，他批判斯大林主义，刻画革命幻灭的悲伤，在1975年的《流浪艺人》里，他以流浪剧团的巡演为背景，通过闪回讲述了希腊1939年梅塔萨克斯将军专制统治到1952年到帕帕戈斯右派将军上台的历史。通过口述和广播，我们知道剧团一再地被各种政治事件中断演出，从专制的将军到纳粹入侵，从恐怖空袭到暗夜的枪声，影片有一幕令人印象深刻：当德军撤退，希腊士兵骑马狂奔，人民在集会中欢庆，一些人高举马克思的头像无产阶级革命的歌声震天响，但很快，枪声袭来。“那一天，垃圾的广场将会变成武器库吧，意志坚定的年轻人唱的不是赞歌，而是诗吧，不会屈服于暴虐吧。对满身伤痕的自由充满希望吧！”时间的废墟冲散了梦幻。

回顾半生，安哲曾说：“我是战争的孩子，记忆中的第一个声音就是战争警报声，而第一个画面则是纳粹军队侵占雅典的场景”。德军对希腊的侵略被投射于《塞瑟岛之旅》开幕的一场戏：指挥交通的年轻德国士兵被一个孩子触碰肩膀，这个小孩随即跑入一条条纵横交错的窄道中，而士兵就在后面追。

1936年梅塔萨斯独裁、1937年二战、1944年内战、1967年军人政变、1974年军政府倒台，希腊是欧洲文明的发源地，曾是整个欧洲乃至世界的中心，但在二十世纪，希腊只是一个偏安一隅的小国，一个被反复侵略的失落之地，巨大的落差感烙印在安哲心里，也影响了他对历史和世事的看法。历史未必是线性上升的，也可能不断下坠，历史成就了多少胜者，就放逐了多少输家。

在安哲的内心还有一位失落的父亲。“被带走的父亲的消失——我们不知他是否还活着——对于我们所有人来说都是个沉重的负担。”《重建》以父亲的归来作为开场，《雾中风景》等与寻父有关。安哲说：“这个父亲或是真实或是虚拟——但他是整部电影的中心人物，主角。 ”

父亲和故乡有时候是含混的，他们共同指向过去。《雾中风景》，两位姐弟远赴梦德国寻找虚构的父亲；《塞瑟岛之旅》，主角在海外流亡三十二年之后，重返家乡的旅程；《尤里西斯的凝视》，一位导演寻找马氏兄弟未被冲印出来的三卷底片，他追随马氏兄弟当初拍摄的脚步，横越巴尔干半岛，可是，他疑惑道：“我们已经跨过多少边界，但我们还在这里，还要跨过多少边界我们才能到家？”安哲说：“对我而言，要找到一个地方，让我能跟自己、跟环境和谐相处，那就是我的家。家不是一间房屋，不是一个国度。然而这样的地方并不存在。”只要一走开，此刻的故乡就永远不在，无论是归来时，还是记忆深处的，都是陌生的故乡。

安哲一直试图拍摄史诗，但事与愿违，他最拿手的反而是抒情长诗。安哲的抒情从不是激昂壮烈的，阴郁、洗练是他的特质，和一般的抒情诗人不同，他的镜头语言如此克制，《哭泣的草原》末尾的绝望喊声、那种撕心裂肺的情绪并不多见，他对待电影显得理性而隐忍，但剥开理性的外壳，电影的抒情性十分明显，总有一个诗人气质的角色牵引着观众，在空旷灰冷的画面中，安哲的影子其实格外明显，人物在他的电影中扮演着诗歌中的意象，电影折服我们的也不再是惊心动魄的情节，而是整部电影的抒情气质，那是安哲的作者气质。

如果说王家卫拍的是都市的失落者，那安哲拍的则是一个民族的失落者，放逐是他永恒的主题，个人冲破集体的迷思，告别革命与英雄，却活在了举目四望空一人的落寞中。在安哲的镜头里，老人和孩子是主角（《永恒与一日》《雾中风景》《哭泣的草原》等），又是携手同行的伙伴，他们逃离固有的生活，好像要寻找什么，却只能找到追寻之物的遗迹，甚至什么也找不到。《永恒与一日》中，当老人与孩子在路旁，孩子准备离开时，老人终于忍不住，要他回来，理由是“你离船来还有两小时，而我只有今晚”，可孩子还是走了。老人依然在路上，从黑夜到黎明，他看到年轻时所见的大海，也听到手风琴的乐声；他目睹了边境线的变化，也与迁徙者擦肩而过。当他面对大海，问妻子：“明天有多远？”妻子说：“永恒加上一日。”

比起集体的狂欢和历史的颂歌，安哲更留恋“此刻的温存”，是刚好在十字路口，陌生人短暂的拥抱。水、雾、灰尘，安哲让他的影像置身在朦胧之中，为现场平添出模糊的气息，唯一没有模糊的是情感——小人物的情感，亲情、 友情、爱情，乃至对故乡的愁思。安哲镜头里的人物沉默寡言，内心却藏着千言万语，他呈现政治，书写迁徙，为的不是政治和迁徙本身，他所关注的，是原本相安无事的人如何被外部袭来的权力、意识形态所驱逐，他们的命运如何被瓜分、冲散到无路可走，最终成为一个个实质意义上无家可归的人。就如《时光之尘》中刚刚相爱就被拆散的情侣，一个去了西伯利亚劳改，一个被关押，政治漩涡让他们在一条路上被分开，而他们只能被动接受。

在那时的苏联乃至整个东欧，这样的离别也许每天都在上演。在那个时代，既有伟大的卫国战争、跃进的工业体系，也有冰天雪地里的流放者、排队领面包的穷人。苏联的政治体制和社会面貌极为复杂，在此无法赘述，但某种程度上，斯大林是那个大国苏联的象征，是许多俄罗斯人对“强大”向往的化身，东正教塑造了他们的性格和世界观，他们自居高贵，向往精神自由，却又信奉一个伟大的神，愿意无条件服从“伟大”。在东正教中的“弥赛亚意识”的感召下，俄罗斯人认定自己是“神选民族”，他们期盼一个强人领袖——一个具有强大父辈气质、震慑多方、决策坚定的代言人来领导他们，而斯大林就是这样一个代表。但斯大林也有死的一天。当斯大林去世，一批人的信仰就动摇了。电影《时光之尘》里有一个片段，就在肃杀的广场之上，一群苏联人沉默地面对领袖去世的消息。他们沮丧地分离，眼里尽是枉然。

而另一边，影片的几个主人公——斯皮罗、雅各布、艾蕾妮，他们的生活渐渐没有一个所谓的伟大去支撑，他们似乎更关系切肤之爱，更珍惜在自己漫漫时光中浓墨重彩的人。斯皮罗是安哲父亲的名字，1944年的希腊内战和杀戮，他的父亲被判处死刑。“那年，斯皮罗被他的堂兄弟—极左“解放希腊人民军”的一员—以在德军占领时期不支持该组织的罪名逮捕并判处死刑。”因为童年的阴影，安哲说：“希腊人是在抚摸和亲吻那些死石头中长大的，我一直努力把那些神话从至高无上的位置降下来，用于表现人民。”

1995年，安哲被人问道：“你喜欢作为一个导演的生活么？”他说：“上帝给予人各自的死亡，每个死亡都有其必然性，有其节奏，有其感觉。如果有幸能选择自己的死亡，我愿意死在电影拍摄的过程当中。”

他那时不曾知道，自己将死于一次冬天的意外。当希腊人沉浸在新年的喜悦，安哲倒在血泊中。许多天后，在他的葬礼上，影片《重建》的民谣再次响起，风雨漂泊的希腊中，有人似乎在重复吟唱：“你在水边恸哭，低吟着悲歌苦调。蔚蓝海面上的海鸟呻吟，也没有你悲凉。”在雅典，整个城市的市民、政客和电影人都陷入悲伤，人群中，甚至有从巴黎和莫斯科远道而来的影迷，他的妻子Phevi与女儿在黑夜雨伞下低声哭泣，众人齐唱希腊民谣《Kontoula Lemonia》。那个冬天只有他是最沉默的，他走的时候，整个希腊都为他哭泣。