汾阳小子贾樟柯

1.

我时常会提到，中国第六代导演是最需要发声，也最迫切把自己的电影展现给大众的一代导演。

今天来聊聊贾樟柯。

在传记纪录片最开头，他说道：“你只要去注意到每一张面孔，你就会注意到每一个有尊严的人。”

我想，这应该是贾樟柯对于拍电影，内心深处最朴实有力的初衷。

2.

【故乡于贾樟柯】：

对于从小生活的故乡，许多年轻人拼命想要远离。在同一个地方生活得太久了，对周围熟悉的生活和人就容易逐渐开始缺乏感知，缺乏理解。

在《站台》里，那个时代，听见缓缓驶来的火车的轰鸣声，激情澎湃的年轻人会二话不说地去大喊着追赶它，那个时候，火车于年轻人而言，代表着远方、渴望、向往、光明，而渐行渐远的火车的背影，又承载着无限的孤独、惆怅，和伤感。

“逃离”当下生活的故乡，去到宽阔光明的大城市，获得的同时又在不断地失去着，越来越看清生活的本质之后，对故乡的理解就会逐渐加深。同时加深的，还有一些莫名的愧疚感。而此时，令人欣慰的是，也真正获得了故乡。

3.

“我非常喜欢这一块，因为我觉得它好像是一个舞台的布景一样，好像人们就生活在这样一个布景里面。那时候也是 2003 年到 04 年，那个时候我觉得整个中国经济开始非常快速的变化，那如果我们在北京生活的话，你会发现，比原来更多的麦当劳开始出现，比原来更多的星巴克开始出现，街上的广告牌，就是出现的产品，然后你去到香港，去到台北，去到曼谷，去到汉城，都一样。我觉得整个世界变得就是一个相同的背景，我记得有一次我早上从曼谷去机场，我从曼谷的那个机场，那个高速公路上，往机场的时候，两边的那个广告牌，那个图像，内容，除了文字不一样以外，跟北京全部一样，那个时候我有一个深刻的怀疑，我觉得，那这就是全球化吗，全球化就是美国化吗？”

人类一贯的习惯就是，当没有在当下时代变强的经验时，就急着向有经验的所谓时代强者学习。通常当有一颗上进的心，又苦恼于无处发挥时，就容易激进式地慕强，模仿强者，把代表强者的东西表象化于自己身上。似乎这样就可以加速成长，离强者越来越近了。

但是在这一过程中，却很容易丢失掉自己。全球化就是美国化吗？这个疑问提得我心中一颤。引进强者的表层东西，也只是强大的表象，更重要的是要学习变强大的内核。肯德基、麦当劳、星巴克，这些美国味儿非常浓厚的产品，它只代表美国。提到它，人们脑海第一反应是：美国、强大、先进。

美国代表强大，全球国家都想变强大，所以全球化=美国化。

逻辑看似多么简单明了。但是，全球化，更应该各国有本国带有特色的核心东西在，全球强大化，而非全球美国化。将核心特色外化于被大众看得到的产品，并可以以此作为国家某个城市先进繁荣的标志。而非将“有很多星巴克”作为现代城市先进、有能量的标准。

这样的话，人民就会对国家更有信仰，国家自然而然地也会更有力量。

正循环地发展。

如果将有很多星巴克、肯德基......作为城市繁荣标准，人们的自信心只会在无形之中越来越弱，且难以去自觉地从固有的思维圈子里跳出来去思考、去寻找更深层次的成功秘诀。

当然，以上说的也适用于个人、组织的发展。

艺术家总是可以敏感、敏锐地捕捉到对于群众而言显而易见同时又难以去感知到的现象。他们始终保持着一颗普世、朴实、关怀世界的心。常在不经意间，温暖到、震撼到人心。

4.

“我觉得那个世界是一个虚拟的，它是想象中的，某种程度上，世界公园也跟网络世界一样，带给人们另一种生存的假象。一种自由的，然后一种跨越国界的，没有任何限制的，能自由穿行的，这样的一种感觉。只不过是，世界公园外在的开放性，外在的一种自由开放的幻觉，更加的衬托了人的一种孤独感。和人的一种机械性。”

贾樟柯对于大众内心深处的行为外显化的体察，着实令人惊叹。

之前在看《我与地坛》的时候，有段话的开头写道：“哲学家先说是劳动创造了人，现在又说是语言创造了人。墙是否创造了人呢？语言和墙有着根本的相似......”

于是我想：

世界：无数的墙；

世界的边界就是语言的边界；

墙的边界也可以理解为语言的边界；

人与人之间，人与动物之间，人与自然界之间，山水之间，天地之间，时间与空间之间… “语言”涵纳极多。

世界公园和网络世界一样，和现实有着语言的边界，而世界公园和网络世界之间，又有着语言的边界。

在这些边界的边缘，人的孤独感和机械性似乎脱离着，实际上是紧密地相通着，连接着。

5.

“我觉得日常的缺失，事实上在我学电影的过程里面，我觉得是从 49 年之后逐渐缺失的。那么人的弱点，人的自然的形体，甚至连语言都被改变了。我们银幕上的人物变成是没有口音的人物。没有他的家乡，没有他的文化身份，所有人都将播音员一样的语言。那对我来说，我觉得大多数中国人，都是我电影里面的这样的人群，我觉得可能一个高校的教师，一个律师行里面的一个律师，一个银行的职员，然后到工人，农民，大家其实本质上都一样。所以最近我觉得，或许我们可以这样称呼我电影里面的人物，就是非权利的拥有者，他们是权贵之外的人群，他们无法掌握跟控制这个社会的资源，他们被动地生活在这样一个时代里面，包括我，我觉得我也是。”

“日常的缺失”

这应该就是如今中国电影业发展中的最缺失的东西。在时代的洪流中，娱乐性和商业性对于电影的所谓发展愈加推波助澜，而真正的优秀的充满艺术的电影，更应该是生活性、日常性。大家从中找到深刻的共鸣，理解到自己，理解到生活，理解到不同的时代，理解到不同身份的人对生活的感知、对世界的态度。这是对于自身人格完善的重要一部分。

那么这就是人们常说的，艺术来源于生活，但却又高于生活。

这也正是电影的真正魅力所在。

而在贾樟柯、娄烨、毕赣......他们的电影里，我们常被里面“生命的尊贵”强烈冲击着。我们是宏大时代里的一粒沙，作为渺小的小人物，我们被动地生活着，但是每个小人物，也是有尊严的生命，也值得被记录、被记住。

有人说，靠宏大的历史背景带给观众震撼的电影一开始就输了，例如《霸王别姬》、《活着》 。

都是好电影，没必要二元对立。不应把不同维度的电影放在某同一个维度里去作比较。

第六代许多导演们，他们拍出来的很多故事也依托于宏大的历史背景，只不过没有去突出强调，而是把历史背景细化于、具象于人物刻画上。

6.

“我一直想拍工人的生活，特别是九十年代，从计划经济到市场经济，从原来那样一个中心位置的社会主体，变得边缘化。也是从那个时候开始，中国没有了工人。为什么说没有了工人？因为工人他本身是跟工厂紧密地联系在一起的。他的教育，他孩子的教育，他的福利，他未来的这个养老，所有的东西都是跟工厂维系在一起的，这才是工人，总之之后就变成打工者了，跟工厂没有任何的感情。人们都在一个工厂一个工厂上流动。也就是从那个时候开始，我给自己提出来一个问题，我们有没有可能，就是从事一种创作，对我们这样一个快速变化的时代有一个快速的反应。为什么工厂会被拆掉，是因为这个土地占市中心。巨大的土地，但是工厂的效益不好。那把这个土地卖给房地产公司，房地产公司去开发的时候，它带来了巨大的利益，那那个时候我也就能感觉到就是所谓地产经济对中国的影响。”

这里提到了马克思主义的异化观——劳动异化。

工人阶级地位下降之后，大家都成为了打工人，变成了社畜。

劳动产品和劳动者相异化（资本家为追求最大限度的剩余价值，不断剥削工人的劳动产品，工人生产得越多，他自己得到的却越少；创造出的财富越多，他自己却越贫穷。工人对自己的劳动产品成了一个异己的关系。）；

劳动行为和劳动者相异化（工人在劳动的过程中感到不是幸福，而是不幸，不能自由地发挥自己的体力与智力，而使自己肉体受到折磨，精神遭受摧残。）；

人类的本质和人相异化（自由的有意识的活动是人类的特性，但劳动的异化使劳动生产活动仅仅表现为个人的生活手段，仅仅维持自己生存的手段。）；

人与人相异化（人对自身的关系只有通过人对他人的关系，才成为对他来说是对象性的现实的关系，所以导致人与他人的相异化。）。

一个国家经济的发展，劳动异化，是必需存在的吗？

7.

“我觉得没必要去用大众或者小众去衡量自己作品的受众。因为事实上我们去做一个作品，我们考虑的是要跟人交流，不要把人分为北京人还是外地人，中国人还是外国人，东方人还是西方人。”

一个未被公开放映的禁片，通常人们习惯将其贴上“小众”的标签。但事实上真正的优秀的导演拍片时，想的只是我想把它拍出来，希望更多人能看到，希望更多人可以跟影片上的人物进行“交流”，从而获得一些东西。电影是一门艺术，而艺术是不分受众，不分国界的。所有人都可以去欣赏艺术、感受艺术、思考艺术。

8.

“在 DVD 店里，有自己的崭新的盗版《站台》DVD，就好像自己的孩子丢了。怎么找也找不见，然后突然发现他在另外一个人家，这种很复杂的感受。也是因为盗版，很多人看到电影，然后在互联网上开始有很多关于我电影的评论出来，我记得有一次电影局找我们这些被禁止的导演谈话。然后我突然有一个观点，我说其实你们不要再禁止一个导演发出他的声音，因为科技已经不允许这样去做了。现在又有了数码摄影机，我们很容易去拍，特别是有了 DVD，事实上人们都能看到，唯独就是进不了电影院。人们可以在电脑上看，可以在家里面看，这样的一种禁止，事实上是无效的。为什么还要这样？”

贾科长在说这段话的时候，情绪稍微有点激动。

气愤、无奈。

它真的很擅长掩耳盗铃、自欺欺人，用鸵鸟心态去逃避一些东西。

这段话让我深受感动的一点是，贾樟柯只在强调你就算不在大众视野下公映，大家还是可以看得到我的电影，它依旧被传播、被看见了。

强调电影的被大家看到、以及拍摄，表达艺术的方便性。而同时在疑惑，在无奈为什么不能公映。

这就是真正的电影艺术家，考虑的唯一一点就是希望自己想拍摄的东西能拍摄出来，然后被更多人看到。

但是我们都知道，电影不进影院，就难有收益。

他们希望通过这个方法，阻断你思想的翅膀。

不让你进入主流视野，让你无法拥有话语权。

但是人们通常会有一种不让看的东西非要看的叛逆心理，禁止，可能更起到了反向作用。

即使权力者更多要考虑的是统治的稳定，但是，不能让艺术家自由表达的社会是病态的，是单一的，没有激情的，缺乏活力和创新的。

9.

一段对《三峡好人》的电影镜头描述：

“把我的注意力又带回到了一种原始的人的自然的一种魅力，你看那些工人，赤裸着上身，在用锤子去拆房子的时候，满头大汗在烈日底下，我就充满了生命力，你能想象是他们把这个城市建起来，然后又是他们把这个城市拆掉，就是非常的悲情。”

他们挥着锤子去建起城市，又拆掉城市，他们总和城市紧密连接着，但是城市的精彩与他们无关。

10.

“我最绝望的时候是在拍摄顺利的时候，我在拍摄不顺利的时候我不会焦虑，因为在拍摄不顺利的时候，恰恰我知道我在找一个我说不清楚的东西，这个说不清楚的东西，可能对我来说是一个崭新的东西，我知道我正在通往那个崭新的东西，但是在我对自己最深刻怀疑的时候，是拍的非常顺利，这个顺利得就好像我没有思维，我没有挑战自己，这个时候我觉得我一定是在沿着一种成规，沿着一种工作经验，在拍摄。我失去了对新的方向的直觉。”

这就是我们常说的要突破舒适区，所谓“生于忧患死于安乐”。要努力转变思维、发散思维去获得崭新的东西。在任何时候对待任何事情，都是如此。一成不变顺利地进展着，而不跳出去寻找另一条可能充满荆棘但是崭新有希望的路，你当下这条路随时会走到尽头。

寻求突破是件不容易的事情，需要不断地探索、不断地思考、不断地尝试，但是做什么是容易的呢？我们要做值得的事，而不是容易的事。

11.

一段对《任逍遥》电影镜头的描述：

“我有时候会给我的电影留一些任性的毛病，比如说在《任逍遥》里面，那个年轻人骑着摩托车上山坡，摩托车熄火了，然后他一直上不去，那是一个非常非常漫长的镜头，而且我们有很多方案，完全可以剪得很顺畅，但是在拍摄那个镜头的时候，我特别受感染，我一直没有喊停，在那个时候我选择了顺从我现场时候那个拍摄的感受，我没有去考虑观看的效果，剧场的效果，我考虑了，这个电影跟我生命本身的一种关系。那个镜头本身他带有一种记忆，某种程度上电影是公共的，但同时电影又是非常私人的。我会保留一些我私人的感受在里面。”

很多经典电影镜头都是偶然间拍出来的，真实、自然传达出来的力量可见一斑。

电影虽然是公共的，但它私人化的一部分，却又通常是电影的灵魂所在。导演在拍电影时，尤其是拍熟悉的电影题材时，总会把自己的私人感受掺杂其中。恰恰这又是电影里最易让人产生共鸣，最深刻，最感动的一部分。

毕赣的《路边野餐》，也可以明显体察到电影里私人的一部分。非常迷人有魅力。

导演和电影之间的连接、大众与电影的连接，都是既公共又私人的。

12.

一段对《天注定》的描述：

“事实上就是我们是在一个价值观混乱，然后当然也不存在全民性的一个信仰的文化背景在里面，这就是《天注定》的背景。它像人们不同的命运交错一样，这些纷乱的思想也这样交错。过去两三年我们普遍使用社交网络，很多这种突发的暴力事件通过微博被报导出来，一开始的时候我觉得这些事件或许是一个偶然的事件，因为中国这个国土面积这么大，然后人口也这么多，有可能是一些人的一个独特遭遇，但是随着报道的增加，我觉得似乎暴力问题已经是一个普遍性的一个笼罩着中国的一个问题，是我们必须去面对理解的一个问题，那么在这几年里面呢，我就大概积累了很多的这样的真实事件的个案例。”

艺术家内心是柔软的，他们关切社会，关注民生，擅于深刻理解人类命运、社会问题。他们时常收集着让自己有深切感触的真实案例，又同时思考着如何更好地将其用电影艺术的形式表达出来，从而引发人们和电影之间更多的交流，以及对生命、生活的进一步思考。

希望更多人有更完善的世界观、价值观，希望每个人对待任何事情都越来越能够包容和自洽，希望人们更加友善，希望世界和平。

13.

“有时候我自己会想，《站台》里面的人们向往外面的世界，然后他们如果看到我的第四个电影《世界》的时候，他们会怎么想，那是他们希望的远方，那是他们希望的另外一种生活，然后有时候我也会想，如果小五知道了《天注定》里面这四个人的遭遇，他会怎么想，我不能说是变得更糟还是变得更好，但是他会很荒谬，他会很荒谬我觉得。”

我想，这应该是一个导演对于自己拍出来的电影有着最深刻的感情的表现。他们不是一部部电影，而是真实发生在自己身边，或者自己身上的故事，里面的人物也都是跟自己紧密相连的朋友，或者想象中的自己。

在这种时刻，电影是完全私人化的。

可以完全私人化的电影，都是心血的凝结。

更是孤独的凝结。

原文链接：汾阳小子贾樟柯 qq.com

发于公众号：茶七BPPGR

1
看的第一部贾樟柯的电影是《天注定》，我做过一段时间记者，对这种略显粗暴的新闻串烧见怪不怪，因此很长一段时间对他的作品提不起兴趣。

况且贾的电影确有符号化的特质，毛像、标语、破败的乡村，这些极具中国特色的元素几乎无一例外出现在他每部电影中，《天注定》尤为生硬，镜头反复从街道中央的毛像拂过，很难不觉得是导演黔驴技穷的一种刻意。四个新闻的拼接虽能看出贾着力建构与嵌套，但依旧不能掩盖作品整体上的苍白。

2
《汾阳少年贾樟柯》给我极大冲击，我在影院大哭，开始理解他。他在镜头前讲父亲的经历，父亲是地主，文革期间因日记罹祸而不得不烧掉自己的全部日记。有次把自己的电影拿回家给父亲看，父亲无言，第二天早上吃饭时默语：“如果这是文革时期，你会很惨。”父亲一生都在为他担惊受怕，直到06年去世。他讲到最后哽咽。

他回忆小时候老师带同学看电影的经历，董存瑞炸碉堡，女班长看哭了，老师号召全班同学向她学习。

贾生于1970年，因为此前有过做口述历史的经历，他成长的这些时代细节我其实并不陌生，但置身时代洪流之中，感受必定与我决然不同且更为彻骨。文革是他的童年记忆，而后他又经历中国社会最剧烈变革的时期。

因此他展现的不过是他所见的真实，他在真诚地表现他经历的中国现实。我如今此刻认为的符号不过是彼时的一种日常，只是时间远去，那个时代的日常被符号化、奇观化，打上愚昧、落后、滑稽的标签，作为社会主义中国的样态被萃取，制成标本，以供研究阐释，成为刻板印象；以致我们再次目击这些彼时日常，首先感受到的却是符号的力量。抑或是我生在90年代，与此种日常总有隔膜。

我觉得贾是在真诚的表达的，并非哗众取宠，也非迎合外国喜好。

3
《汾阳少年》最触动我的地方是贾的深情。我会觉得，深情和悲悯是艺术家高贵的品格。

贾樟柯描述少年时期在汾阳的感受，一种“被禁锢的孤独感”，那时他并不理解故土；而离开汾阳后，年岁渐长，他才渐渐理解了汾阳与生活其间的人，与故乡和解，一次次回首讲述它。他说自己喜欢听放鞭炮的声音，他与所有留在故乡的人亲切交谈，老太太说：“你都43了，什么时候要小孩？”事实上，贾作品中的悲悯情怀根植于这种和解的达成。

他所拍摄的人物全是社会平民甚至底层人群，而对所拍摄的人物怀有极大的同情和悲悯，这一点非常动人。《小武》的最后，被铐在电线杆上的小武面对人们围观的目光，无所适从。这种无所适从感是贾樟柯电影中的人物面对世界普遍感受，他们是这个时代的边缘人群，被时代洪流裹挟，无力自我拯救只好任自己随波逐流。他真切地理解这些人物的一切，对命运的无常感到疼痛无奈。也因此，他赋予《天注定》中杀人犯以悲壮色调：大海用一个老虎图案沙发套，前去杀人时将枪用这个沙发套盖住，配的是京剧背景乐；又或是他要求赵涛将杀人犯小玉演出女侠的感觉。在他那里，这些人不再仅仅是走投无路的杀手，更有俠风，成为亚里士多德所说的“悲剧英雄”。他会设身揣度自己拍摄的人物，想，如果小武看到《天注定》，如果《站台》中的人看到《世界》，他们会不会更加失落？

也就是说，电影不仅仅是贾樟柯的作品，他并非在处理一个与己无关的系统，贾樟柯的电影中渗透了他的个人情怀。他将记忆中的细节贯注电影，比如少年时期的印度电影《流浪者》。他也坦承自己的任性：任逍遥的摩托车熄火，在半山折腾，这个画面持续整整五分钟，贾樟柯解释是拍摄时自己被这个画面触动，没有喊暂停。

4
不难发现，贾的作品大体分为两类，一类讲述过去，聚焦乡镇经验与记忆（汾阳），以早期作品为主；一类刻画现在，高速发展中国的边缘人群，主要涉及后期作品。这一转折是现实主义创作者需要共同面对的问题，县城经验无法支撑一个人的全部创作，如何拓展作品的视阈，使创作焕发新的活力。贾的选择是切入当代现实生活。

在当代中国，关注现实让人心生敬意。而以何种方式描述当代现实便成了无可回避的命题。

对贾樟柯的批评也大多聚焦于此，认为他后期作品不再有动人的质感，尤其是《天注定》广遭诟病。这让我想起余华，这位同样正视中国现实的作家写作的《第七天》，几乎被骂得体无完肤。

《天注定》和《第七天》聚焦当代中国，源自新闻事件，作品将新闻事件整合串联。这两部作品无疑是贾樟柯和余华的平庸甚至低劣之作，在国内未得到广泛承认，却在国际奖项上有所斩获。张定浩曾评价余华的《第七天》：“作为一个只知道利用社会新闻和段子写作的小说家，面对这些中文读者，毫无优势可言；但假如面对的是一个西方读者，这些在中文读者那里早已视为陈腐旧闻的东西，会重新变得新鲜有趣，这些在中文读者那里司空见惯的现实事件，会重新披上超现实的魔幻外衣；在中国当下这样一个日常生活比文学想象更为狂野的现实境遇中，又有什么比转述社会新闻更能轻松地令西方读者瞠目结舌并经昨天人的呢？[1]

面对现实的创作，太容易新闻化，猎奇和夸张的魔幻现实情节吞噬其艺术性。

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我怀疑是否真的有一种恰切的艺术方式来描述眼下正在经历的这个时代。毕竟身在社会现实中，作为个体的人被现实观念与思潮裹挟，很难跳脱其间。

好的作品大多选择回顾一个逝去的时代，譬如贾樟柯早期作品的拍摄时间距故事设定已有十年，这使得贾对故事有一定的凝视距离。脱离当时的社会环境，人得以更全面地认知当时的状态。而记忆的拣选使旧时代和旧故事个人化、艺术化，不再是现实的直接反映，时间给予作品成熟与完善的空间。又譬如《牯岭街少年事件》也取材于杨德昌少年时代所在的建国中学的一个新闻事件，而杨德昌在中年回顾这段故事，时间筛选下故事最动人的部分，杨以技巧的纯熟与心态的克制刻画下六十年代的台北风貌，表现一代人的彷徨与苦涩。

而贾樟柯在他的电影中一次次回到汾阳，这也许是何伟所说的一种“思乡情”：“中国的发展速度是如此的无情，以至于很难纪录这些细节。” 90年代末，《江城》刚刚写完时，何伟的一个涪陵学生Emliy读完整本书说，“我想大家在读完你的书之后，就不会再喜欢涪陵了。”然而十多年后，《江城》将要出版中文版，Emliy说“随着时间的疏远，书中的一切都变得迷人，甚至那些脏物、败谢的花朵。”[2]败谢又迷人，这大概可以概括我面对贾樟柯不住回望的汾阳的感受。


[1]张定浩《第七天：匆匆忙忙地代表中国》，《新京报·书评周刊》2013年6月22日。
[2]何伟《与审查者同行》，译言网，林夏译自《纽约客》。