西鹤一代女

实际上阿春并不是传统意义上的、被命运戏弄的“完美受害者”形象，正相反的是，在当时时代的语境下，她甚至应该算是一位“无意识的革命者”。并非是因为老天无眼她才会沦落如此，实际上，使她落得如此境地的，恰恰是那诸天神佛的注视。 在一切的开端:胜之介缠住她，向她表明心意时，她并没有真正做出肯定的答复，而是晕了过去。或许那是被激动的心冲昏了头，但也或许那只是因为恐惧而失去了知觉；在木已成舟后，她将自己与胜之介的结合视为自由的爱情，或许事情确实如此，但也或许，这只是种无奈的说辞，用来说服自己的借口罢了。事情的真相到底如何?她心中想的究极是什么?在镜外的观众看不到，或许就连她自己也不知道。我们可以看到的，就只有无论事情到底如何，阿春其实都无法做出选择－－做出一种有效的选择。她在这场决定她命运的开端事件中能做的，其实也就只有被动的接受而已，而这种被动的接受，也正才是贯穿全片所有事件的。说到底，她虽然说着与胜之介的爱情是“自由恋爱”，但到头来，就和后面她人生中经历的所有苦难一样，也都只是种无路可走的无可奈何。她从未失去过自由，因为她就从未拥有过。 但这些其实也都不是她命运多舛的根源，真正使她凄凄惨惨戚戚的元凶，其实是她自己，是她那对她从未拥有过的自由的不懈追求。就如我开头所说，她是一名“无意识的革命者”。 分析下她命运的每一次转折点就会发现，在大多数事件中，如果她能足够低下，足够卑贱的话，那事情也不都至于演变到如此地步。很多时候，她需要做的，其实也就是和这时代中的大多数人一样:放弃尊严，放弃那内心中的自由。只要她放弃，那这个社会就会为她留下一块容身之所。但恰恰相反的是，无论阿春落得何种地步，她都不愿意低头，她都忘不了那内心与灵魂中的尊严与自由。在领主家做小妾时，她不愿成为领主夫人的替代、在烟花柳巷里，她不愿成为金钱的傀儡、在寄人篱下时，她也不愿被主人家无辜欺辱，就连最后走投无路到街边去卖身，她都要对嘲笑的嫖客，啐上两口。在这些事件中，她没有一次不是在反抗的，无论是消极还是积极，她一次也不甘愿逆来顺受，她永远是在抗争的，去捍卫那尊严与心中的自由。或许这只是种无意识的表现，她没什么理论更谈不上什么立场，但因为她心中存在着自由，所以便支撑着她，让她跪不下去，低不了那个头。 但话说回来，就算心中的存在再坚毅，可这世道又怎么能允许你去抗争呢？不要说去做，就是想，都会落一个身消道死的下场。阿春的每一次抗争，从来没有一次是能保全的，每一次坚守，都反而都使她的尊严与自由更进一步的受辱。没有一次能改善她的状况，不加剧，那就算是好的了。她愈是抗争，那社会的枷锁就愈重，愈是坚持，那时代的苦难就愈是折磨。在这灰色的世界里，一个人的坚持又能有什么用？这个时代，这个社会，终究是容不下这“异端”的内心的，哪怕那就只是个微不足道的苗头。 在佛像前大笑，御所里大闹后，阿春终究还是皈依了佛门中，这个“无意识的革命者”最终还是向社会与时代，低下了头。

在沟口健二的镜头下，通过近代化的美术布景，我们窥视到了一个病态的男权社会。而这种压抑的女性主义，不同的人都选择了不同的方式来表达。黑泽明《罗生门》中的女性反抗是一种无能的狂怒；而沟口健二的《西鹤一代女》则反其道而之，选择了“不反抗”的衬托，这种衬托更能体现出女性面对男权社会荼毒时的无奈，和封建主义时代下的悲剧内核。这种无力感是更加强力的控诉、对男性的控诉、也是对时代的控诉。女主阿春的选择更能代表大多数艺伎，她一生跟了无数男人，在这期间她懦弱过、自轻过、顺从过、无能过，不过终究还是没有反抗过；或者说她反抗过，只是又被阶级的“审判”淹没了。最后主观镜头的虚焦也暗示她已然看不清生活的真相，曾经的貌美与现在的人老珠黄形成对比，但她活得比以往明白得多。佛像高高挂起，神佛依旧在审视这一切，守望凄惨的轮回。

（大体剧情让我想到了费里尼的《卡比里亚之夜》，同样类似的、彻头彻尾的女性悲剧，但《西鹤一代女》更多的是一种绝望的无力。从配乐中就能听得出来，视听合成后，透露出满满的日本民族化的物哀气韵）

这个故事和卡夫卡的《失踪者》有怎样的根本差异？事实上，卡夫卡在描述卡尔 · 罗斯曼的挫折时并不关心上下文；如同有时的克莱斯特，对他而言人物的处境仅仅是构建叙事符号（例如毫无来由的判断和误解）的原料；延续着《变形记》的主题，他设计了一出抽象情感的舞蹈：本质上，这可以称作爽文式的写作，这样的叙述对社会现实的观照不比贝克特更多。与此相反，无懈可击的现实性——或现实感：但那和电影中无比优美的镜头运动一样属于最终呈现的表象，而非内在动机——是沟口电影的某种前提。奇怪的是，没有什么比充满舞台感和间离效果的传统日本式语体能更好、更真诚地容纳这种现实性；但我们几乎难以谈论或理解这种容纳：摄影机，比如说，永远有着绘画般的自我意识——例如，镜头会*运动*（而非切换）到桥下来更清楚地仰望桥上送别者所注视着的远处行人，或大幅度转身去观看另一个方向突然走来的人物——却并不引人分心，而不断在各个场景中像音乐动机般重现的弗洛伊德式符号（塔或球形和长方体的堆叠）也从不显得刻意，而是似乎成为了西鹤所受暴力的某种哀伤的外延。沟口的现实主义文体有某种温柔但强烈的独特现代性，比爱森斯坦更加有效而确切，像德莱叶或布列松最好的时候那样富有力量（想想西鹤在城门前看见小领主时那个无声、如同梦境的场景，还有接下来感人至深的一段表演）：它能够坚定地撑起一个几乎充满马克思主义内涵的文本。沟口对于阶级关系及其剥削手段和双重思想具有清晰的洞察力，将封建主、资产者、雇员和宗教人士刻画得极为典型而可信——关于这些我们不需要多说，当然也不用多说沟口是一个多么难得的（虽然大概是面向男性的）女性主义作者；但假如没有这样的洞察，人们就永远也无法得到现实主义，叙述也会成为荒谬的堆砌物。 临近结尾，电影文本进行了奇妙的上升：年老女人的话语和西鹤在朝圣者处的行为逐渐超出了之前部分的语法；开头画面重新出现，但似乎用了略微不同的角度，并且抹除了一切声音，代之以极微弱的哀怨笛声；面对佛像群（我们带着不安注意到，它们看上去很像某种*观众*）的笑声，如同一个顿悟的瞬间；小领主故事线的再生将叙述从比喻丛生处拉回历史的现实主义中；宫廷走廊那个惊人的场景处响起了密集、仿佛来自彼岸的拨弦音乐，而在最后一个镜头里，随着塔-符号的最终重现，我们听见逐渐完全脱离历史能指（传统民族调性）的合唱音乐——背景中的和弦甚至也许来自一台1952年的合成器。另外，还有一个我们直到最后才能慢慢明白的元文本细节。无论是表现哪个年纪的西鹤，是作为领主健康的妻妾还是被农民嫌弃的老妖婆，田中娟代在电影里看上去永远是同一个样子：既不年轻，也不衰老；我们可以说更多是角色的身份变化引起了社会判断的变化，还可以直接说这何尝不是一种辛辣的反讽——如果是布努埃尔拍了这部电影，我们可能更容易发现这一点。 A

看蔡澜谈日本电影一书，提到田中绢代。感慨……想起了她演的《西鹤一代女》，年少不识愁的天真痴情，转眼化作年老贫病交加，被人讥讽。田中绢代长得并不漂亮，更接近普通女人的长相。如果说阿佳妮的脸是西方式悲剧面孔，那《西鹤一代女》里的田中绢代，便是一副东方式悲剧面孔。老戏骨的美，如能剧或舞踏，是身体裹在和服的繁复约束下的有节制的优雅；是不准以物为己喜，谦卑面具下的灵魂煎熬；是年老病衰回望自己芳华少女时代的刹那叹息。 看到照顾她晚年的人，说她只爱演戏，乱七八糟地过了一生，不以为然。在吉永小百合眼中，田中绢代是一个把一生都献给电影的女演员。她说，“她是一个气吞山河的女人，完全迥异于我。”算是告慰我等影迷[心]。田中绢代的爱演戏，表现得最疯魔的无疑是在老版《楢山节考》里，为了逼真，将自己的牙齿敲掉，演那为儿女牺牲自己性命的老母亲。 还记得儿时麻麻看有她出演的《望乡》，顺带捎上我，情节全已忘记，只记得好多的哭戏。儿时的我，哪里明白成人世界里的伤感与无奈?