量子
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剧情介绍
在权藤今吾（三船敏郎 Toshiro Mifune）家里，举行了一场关于民族鞋业的董事会议，讨论关于新鞋的质量问题。权藤发表的意见慷慨激昂，他觉得不应该只顾降低成本提高利润，而忽视了鞋子本身的质量。此番言论显然跟其他人急功近利的理念大相径庭，因此其他人合谋决定罢黜他的董事会职位，由某个听话的傀儡顶替。当晚，权藤司机的儿子突然遭到绑架，绑匪以为他是权藤的儿子，因此向权藤勒索3000万元赎金。面对妻子（香川京子 Kyôko Kagawa 饰）的劝解，深陷困境的权藤只得被迫就范，结果犯人用障眼法，避开了探长（仲代达矢 Tatsuya Nakadai 饰）的耳目，成功取走现金，丝毫不留痕迹。破财的权藤还要面临公司和债主的双重威逼。而警方则在绑架地发现了一对因吸食毒品死亡的恋人。然而，这还只是罪犯阴谋的开始……一个桶高踢少女猎魔群英雷利博谢谢你的爱华丽的假期天使作证失控2018彗星来的那一夜2019德州巡警 第二季降妖别动队ImpactWithGalGadot此情此刻2022等到烟暖雨收摇啊摇，摇到外婆桥全能约翰逊兄弟第二季十二楼的流星雨第一部笨蛋之吻二重身之前传志在出位宿敌第二季黑夜继承者第二季终极密码战国语Kuttey鬼吹灯之龙岭迷窟疯人日记家有蛇仙美貌妻小兵张嘎2004宽宥2019海上浮城关原之战蓝色的七星湖混世魔王程咬金古董局中局之鉴墨寻瓷味道中山笼民书记日记记忆的芬芳我们讲述的故事午夜凶铃异猎睁开你的眼睛
长篇影评
1 ) 天堂使者与地狱来客
观众会从影片的英语片名《High and Low》中发现黑泽明本片的中心主题。在影片开篇的镜头中，大俯拍，横滨市的城市风景，这里经历了地震、战争，两次毁灭又重建，因此黑泽明选此为故事发生地并非是无意之举。日本在六十年代已经逐步开始恢复经济，告别了战时生活的苦闷与压抑，但经济的好转却不能解决社会存在的诸多内部矛盾。黑泽明在六十年代开始拍摄了一系列的社会问题片，与早期的《野良犬》、《泥醉天使》相呼应。在片头字幕之后，我们紧接着就来到了某鞋业公司的专务权藤家中。这座别墅完全是西式装修风格，豪华典雅，并配有现代化的电器设备（空调在当时的日本社会仍然属于极其稀有的物品）。低角度的俯拍，饰演权藤的三船敏郎的特写，他正在与公司董事进行生意上的博弈，其他董事要求降低商品质量，减少成本，但权藤却反对这一点，从而有了被排挤出公司的危险，他必须筹钱来掌握更多的股份。就在这场戏中，权藤来到客厅的落地窗前，打开了玻璃门，此刻我们发现原来在影片开头出现的风景就是在这个角度拍摄的主观镜头。“高”与“低”的对比就此明确。
在黑泽明后期创作中，改编文学作品成为主流，而这些作品几乎都是西方的。如《乱》、《蜘蛛巢城》改编自莎士比亚戏剧，而这部《天国与地狱》也改编自艾德·麦克贝恩的一部侦探小说。电影的第一部分长达一小时的情节几乎全是发生在权藤家的客厅里。在这里黑泽明展现了他极其高明的场面调度技巧，而第一部分也是原著小说契合度最大的地方，影片后半部几乎都是黑泽明自己的创作了。在这关键时刻，权藤接到了一个电话，告诉他，他的儿子被绑架了，并要求3000万的赎金。可是权藤的儿子不久就出现了，原来绑匪认错了人，错抓了与权藤儿子一起玩耍的司机的儿子的真一，这一下让电影剧情走入了一个充满悬疑与道德挣扎的情景中。在第一部登场的几组重要人物是：权藤、司机、权藤的妻子、助手以及仲代达矢饰演的警察。黑泽明常将司机置于镜头的边缘，他经常被黑影笼罩，低头不发一语，着急又无奈，而权藤却占据镜头的核心位置，他是局势的掌控者，他的决定关乎孩子的命运。权藤的妻子（在一间现代化的住宅里穿着日本传统和服）却主张立刻拿钱救真一，权藤不舍得放弃金钱，这样他就失去了在公司的位置。台灯、门、沙发成为象征道具，它们经常出现在人物之间，象征彼此的隔阂。黑泽明在这部分使用了两台摄像机拍摄，一台固定在地面的推轨上，一台架在半空中。黑泽明喜欢用不同角度来展现一个场景，以暗示不同地位者的观察角度，所以我们既看到了被仰视的权藤，也看到了被俯视的权藤。众多的人物也给了黑泽明展示他擅长的景深摄影的机会。他不断用深焦摄影捕捉在前景、中景和背景这三个层面上同时发生的动作，距离通常通过障碍物表现出来。如片中有这样一个镜头：前景的警探正在分析电话录音，中景的警探则在清点钞票，后景中决定放弃财富的权藤正陷入一片黑暗之中。黑泽明的景深与其他导演不同的是，他极少去刻意制造失焦效果，任何一组人物（行动）都被清晰呈现。
再来看这一段的创作主题。权藤开始是黑泽明批判的对象，在资本主义经济高速发展的背后，伴随着虚伪与欺骗。黑泽明对传统日本文化的消失感到痛心，而权藤最终的决定又是黑泽明传统道德观的胜利。黑泽明电影中的主人公往往是那些克制了自我私欲并为他人的利益工作的男人，从《七武士》到《生之欲》无不体现了这一点。所以权藤也被黑泽明赋予了相同使命。另一个主题是天国与地狱的意象表现。在绑匪的电话中，他声称能看到权藤的家，并要求权藤拉开窗帘，这是天国与地狱之间的直接较量，富有的权藤变成了天使，而贫穷的绑匪则化身为了魔鬼。黑泽明的人道主义理念在《天国与地狱》中被最大限度地表现出来。原本信奉马克思主义的黑泽明，虽然在后期已不再在作品中表露出相关倾向，但阶级问题仍旧隐含在叙事中。《七武士》中的阶级问题出现在浪人与农民之间，而《天国与地狱》则是富人与贫民。黑泽明没有给予穷人同情，他们在这里均是以犯罪者的形象出现，也许在黑泽明看来，道德立场才是决定阶级的标准，而不是财富的多少。在当时日本社会，经济的发展也带来了犯罪率的飚升，此时的日本正在考虑修改刑法，以加大对绑架犯的刑罚力度，黑泽明敏锐地抓住了这个社会热点拍摄了本片。影片中警探也觉得绑架刑罚惩处力度不够，而“引诱”竹内去杀人，这样才可以判死刑。
在第一阶段过后，紧接着就是交赎金的一段精彩动作戏。没有人比黑泽明更会拍行动中的人，而绑匪要求权藤在火车上扔钱，火车的运动与人物的移动相互配合，从景深的后景不断靠前的人物，他们离摄影机太近了，甚至穿越了摄影机。黑泽明让摄影机跟随人物的动作，而不是将动作进行分解，所以我们看到了流畅的运动，这是一种时间与空间双重真实感的呈现。
至此，《天国与地狱》的第一部分“天国”完结了，第二部分则是“地狱”。开始的第一个镜头就是臭水塘，犯人竹内走过，污浊的池水中出现了他的倒影，这样的表现手法同样出现在了黑泽明早期的作品《泥醉天使》中。跟随着竹内，来到他破旧的小房间，他打开窗户，看到了山顶的权藤家（与第一部分相反位置的主观镜头）。对于竹内，在影片的最后一场戏之前，他没有一句台词，完全是一个冷酷的犯罪分子形象。对于这个实习医生的犯罪动机，黑泽明没有过多说明，本来医生有很好的职业前景，但可能是黑泽明注意到经济发展使得人的欲望变大，贪婪使任何人都可能走向犯罪的道路（权藤家的空调与警察局中的电扇和扇子的对比）。黑泽明把这部分的处理重点放在了表现警探破案的细节上，以至于这部分的影片更像是一部警察探案电影。在朱尔斯·达辛的《不夜城》中，我们最先看到这种题材，它可以说是黑色电影的一个分支，表现代表良知的警探与邪恶环境的互动。因此这部分又有了某种黑色电影的内涵。
黑泽明将警察分析线索的过程表现的事无巨细，黑泽明用了十分钟的时间来拍摄警察开会，警察在会上详细说明他们掌握的线索（很多都是观众已经提前知晓的），这种臃肿的情节似乎只有黑泽明能把它拍的津津有味（再比如《七武士》中大战前准备的情节）。一系列的发现与巧合最终帮助警察接近了凶手。此时，横滨的城市形象又一次成为了主角。作为战后美国驻扎的重要基地，这座城市正面临着美国文化前所未有的强势入侵，在影片末段的精彩场景中，竹内戴着墨镜（身份的多重性），胸口插着康乃馨（某种反衬）行走在横滨的夜色中，两边是霓虹包裹着的拥挤人群，时不时出现的美国爵士歌手海报，酒吧中无处不在的美国士兵，在这些拜金主义与奸险的社会氛围中，此时已经失业的权藤出现了，黑泽明又一次让三船穿越于阴暗的境遇中，就像《野良犬》中的复员兵罪犯和《泥醉天使》中的黑社会一样。竹内发现了他，并向他借火点烟，这是两个不同“阶级”的主人公唯一一次直接面对面，最后的见面也是隔着监狱的玻璃。竹内所利用的人正是那些吸食海洛因上瘾的人，他们蜷缩在阴暗的小巷中乞讨，竹内利用了一个女人做实验，以便使用毒品来杀死他误以为出卖了他的两个同伙。黑泽明对底层的批判可以说是毫不留情面的，他没有给吸毒者全景镜头来表现他们有多么可怜，而是用中景来呈现他们被毒瘾折磨后狰狞的面孔。欲望就是毒品，让人成为金钱的奴隶。这就是黑泽明的人道主义，根植于日本的传统道德观，又带有鲜明的西方现代主义色彩。可是从影片本段的配乐来看，从爵士到摇滚，再到竹内被捕时的《我的太阳》，黑泽明暗示了日本传统道德被西方文化逐步蚕食的现实。
结尾的监狱见面场景，很像文德斯《德州巴黎》中的高潮戏。两人隔着玻璃，玻璃上叠影出对方的头像，其实他们彼此相似。战争年代、战败以及被占领时期，给亲历者们留下了难以磨灭的印记，无论这个国家后来变得这么富裕，这些留存的记忆已经成为了他们挥之不去的阴影，在这片阴影中，权藤、竹内，他们看到了彼此，那个曾经迷失在迷惘、悲观和怨恨中的自己。
2 ) 天地一罾笱
故事悄然发生于这座看得见山的海滨之城。伴随着镜头的切换，高耸的层楼与低矮的平房交错，在天与地之间，只有一片灰蒙蒙。炎热，焦灼，躁动，一切都在炙烤着人们的心灵。住在天国的人们在窗前俯视着地上的行人，地上的人们亦在窥视着天国的动向。
影片可以分为两个部分，以一起绑架案的起始结束为轴，讲述了企业家权藤今吾对于给司机之子交付赎金时的艰难抉择和警部长仓户破案时的人间百景图。前半部分是“天国”的人在人性与良心中的挣扎，后半部分是“地狱”中的人的堕落与追寻。同时也穿插和展现了天国与地狱两个世界的迥异: 前者是山顶上的别墅，欧式的草坪被修理的整整齐齐，巨大的落地窗隔绝着外界的喧嚣与污浊，精致的家居中女人身着传统的和服;而后者则是山下一排排鳞次栉比的房屋，泛着白沫堆满垃圾的池塘，车子行过时溅起一层泥巴的水坑，人们或赤着身子或穿着花花衣服在浪荡。 住在天国中的人们在尔虞我诈，有限的空间内的爆发着急剧的冲突，舞台化的编排手法，你方唱罢我登场，焦点人物的迅速集中，非焦点人物的快速淡出，顷刻之间便是一出好戏。
相较于天国而言，我更爱的却是地狱的戏份。地狱是暗流汹涌的。因为相比起活在天国中的人的不幸，活在地狱中的人总是被无视。在这样两个几乎平行的世界，若非竹内这个纽带的相连，本并不会有任何的交集。 在他的眼中，地狱的图景几乎随处可见。横滨，这座现代化的大都市，伴随着战火的洗礼和重建，在美日安保斗争运动结束后，这里涌入了大量的驻日美军。后现代的浪潮来袭，传统让步，世俗日下，罪恶滋生，人在这样的环境下异质而道德沦丧。
他是一个奇异的人，聪明，狡黠。他到来时，逼仄拥挤的街道上响起的是舒伯特的鳟鱼;他放浪时，花花绿绿的人群中间多了一个别着红色康乃馨的白衣;甚至于他滑入犯罪的陷阱时，脑袋也是从花丛中探出来的。这样的人若非天使便是恶魔，而他也确实足够混蛋。 他是一个神秘的符号，影片几乎未交代过他的出身、家庭、背景、经历甚至于他犯罪的动机。就像主人公权藤的前半生一样——此事不涉“天国”，无从得知。 初看完这部电影的时候，我不禁屡屡要问:难道就这样了吗？天国中的人重归于平静，地狱中人依旧徘徊于焦点之外，踩在冰冷的尘下。世上总有穷人与富人，社会上的不平等乃是天经地义之事。黑泽认为所能够选择的只有艰难的道义。 也许只有二人在铁丝网对视的那刻，天国才短暂的屈就于地狱中人，望着地狱中人的扭曲、变质、异化、尖叫和颤抖，人性被踩在脚下化为齑粉。但宁毋知究竟是天国包裹了地狱还是地狱包围着天国？就像那高塔中焚烧时的那一缕粉红色的烟，仿佛是地狱通往天国的讯号，因为只有那一刻，在天国中的人们才能平视着地狱。天地此刻就像是一张巨大的罾笱，任凭其中的人怎样的呜呼哀嚎着却也无法逃离，天国与地狱中的人各有各的不幸，炼狱在心间。
3 ) 黑泽明：天国与地狱，选择之难！
正当雄心勃勃的国家制鞋集团股东Gondo准备通过秘密购买股份夺下整个集团的经营决策权时，这个莎士比亚式的命题横现在他面前。一个陌生电话打来，说他的儿子被绑架了，要他付3000万日元赎金。不久后他就弄清楚原来绑匪弄错了人，绑架了他司机的儿子，但对方仍旧坚持要他付同样数额的赎金。如果不付，绑匪会要杀死孩子，这表示Gondo在一个鲜活的生命和一笔巨款之间选择了后者，意味着他内在人性的丧失；如果付赎金——实际上Gondo根本没有能力支付这么高的一笔赎金，因为为了购买集团的股份，他把所有的财产都做了抵押，哪怕只是延期挪用一下这笔抵押贷款，也足够他破产。在人性和物质财富之间进行选择，在这里是个两难问题，因为保持人性的代价是放弃半辈子奋斗得来的一切，甚至可能因还不出贷款而入狱。
人们常常提到黑泽明的存在主义，在《天国与地狱》这部电影中，Gondo所面临的选择确乎是一个存在主义的命题。在萨特的存在哲学中，人的自由是一种对任何权威说“不”的自由，这种自由的结果是人时刻要进行选择——在善与恶之间、善与善之间、任何无所谓善恶的不同选项之间，人无论作哪种选择都需要为自己的选择肩负起责任，人性就在这种选择后的责任中形成。萨特式的选择仍旧只不过是一种理性行为，选择过后伴随的是人的理性的高涨。黑泽明的存在主义较之萨特更为深刻，Gondo无论作出哪种选择，都差不多等于自我毁灭：不付赎金，毁灭的是人性；付，意味着锒铛入狱，毁灭的是自己和家庭。Gondo面临的选择，其难度和触及问题的深度不亚于亚伯拉罕当初所面临的在自己的儿子雅各和上帝之间的选择。在这样的时刻，人的理性就显得十分的疲弱，存在的核心显露出来，在虚无面前，人将感到多么恐惧和颤栗啊！
电影的前半部分，空间一直局限于Gondo在山上的寓所里，黑泽明花了整整一个小时来讲述选择的艰难。Gondo不断犹豫、反复，数次认定决不付赎金，最后又动摇、起恻隐之心。最后，当选择作出的时候，黑泽明没有把Gondo拍成好莱坞式的道德英雄，电影没有直白地把Gondo选择付赎金的动机告诉给观众。最后的选择几乎“无声无息”，Gondo经过一夜的思考，决定不付赎金，警官表示理解，因为“任何人没有权利要求你为了救这个孩子牺牲自己”，并请求他下次匪徒来电话时假装表示同意，并询问付赎金的时间地点，好让警方可以进一步行动。接着，我们看到，电话铃响起了，正在楼上浴室冲凉水澡清醒头脑的Gondo冲下来接起电话；接着，他按警官的要求头口上同意了付赎金，并问清了交易时间和地点；接着，我们看到，他给东京银行打电话，要他们送3000万日元现金过来。这时，我们知道，最后的选择已经做出，他决定牺牲自己。我们不知道他此时的心理活动是怎样的，或许他自己不是知道得十分透彻。按照我的理解，这个从16岁做鞋厂学徒一步一步走到今天的鞋厂股东，内心印着对人性的深刻信念，如同他对鞋子应该做成适合耐穿的信念一样。在有宗教传统的国家，人面临这样的选择时只能把自己交托给信仰，像亚伯拉罕那样，而在日本文化中，只有把人性看成超越个人之上的绝对命令，才可能进行正确的选择，而此时的选择只意味着“遵守”。
电影的后半部分更像一部探案电影。在Gondo支付了赎金之后，电影全程追踪了警官抓到绑匪的过程。每一个蛛丝马迹都被注意到，每个有可能提供线索的人都被询问，黑泽明耐心地记录了数场警员集体汇报他们分头追踪线索的情况，细化到每一步的推理过程。此时观众就像在看一部希区柯克的电影那样，享受着推理和悬疑的乐趣。这样的处理方式使得《天国与地狱》像是数种不同电影的混合：伦理片、社会问题片、犯罪片、侦探片，这倒颇类似于新好莱坞的叙事策略。我们也可以换个文艺一点的说法，黑泽明是在借探案电影的外衣讲述他真正关心的伦理问题。使严肃的主题隐藏在庸俗的故事之下，这是后现代艺术的常用策略。在我看来，黑泽明只是想全景式地完整讲述一起事件的始终。他的电影不仅具有莎士比亚戏剧那样丰富的结构，而且继承了莎剧的独特艺术精神。在《乱》和《蜘蛛巢城》这两部直接改变自莎翁戏剧的电影中，黑泽明完整地展现了原本处于正常状态的人（夫妇）如何由于选择的错误而走向毁灭的全貌。在《影子武士》里，我们也看到了类似的全貌。在《天国与地狱》里，无论是开始寓所里的艰难选择还是过后巨细靡遗的追查过程，都是这一事件全貌的组成部分。黑泽明的电影美学是一种完整性的美学，在他看来，除非全景式地拍摄一起事件，否则事件的悲剧特性就无法显示出来。在某种意义上，他的电影是对巴赞“完整电影”理论的改写，不是完整的记录下客观物质现实（因为那只能是“神话”），而是完整地记录事件。
看黑泽明的电影，时常想到卢米埃尔。《火车进站》，摄影机忠实的记录下一列火车进站的过程；《水浇园丁》，顽童踩住了园丁的水管，纳闷的园丁被水管的水喷了一身，电影中有了第一个喜剧元素。这些就是最初的电影，半个世纪后，电影到黑泽明时代居然已经成了一门如此复杂丰富的艺术！
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4 ) 现在我看什么电影都很励志
我一直很喜欢看电影，而且总希望从电影中学到一些东西，不然白白的花了2个多小时的时间，心里会感觉过意不去。就像现在吧，手上的工作忙的差不多了，就想把昨晚看过的电影捋一捋，写写影评，哪怕就当做是练习文字表达也挺好。虽然，现在同事在办公室刷抖音的声音很吵，很烦，但我不能因此而放弃啊，我停止努力了，也去听歌刷抖音刷综艺了，那这个糟糕的世界就得逞了，我不要。
言归正传，显然，三船敏郎饰演的权藤代表着日本制造业界主流的价值观，振兴日本工业，靠的是产品的质量和口碑。鼠目寸光的人才会将短期的暴力作为产业发展的目标。但这不是本片的主题，似乎导演更多的想要讲述的是日本当时的贫富差距问题。
富人居住在山上的别墅好似神明居住的天国，而穷人只能居住在山下破烂不堪的棚户区。看似没有交集的两个阶层因为一桩绑架案发生了联系。导演借助富豪权藤对底层司机儿子的关系和付出来消解这种阶级的对立，好像是在告诉我们一个道理：大家只有贫富的差距，但作为生命个体，应该是平等且互相尊重的。底层劳动者有他们的艰辛，但是权贵阶层也有不可避免的明争暗斗，没有谁比谁活的更轻松，想要活的漂亮，实现人生价值，唯有不懈的努力和奋斗。另外，不随波逐流，坚持做自己，真的是一件特别难的事情。
第一次看黑泽明导演的电影，画面构图很巧妙，镜头剪辑也很干净利落，故事讲述的很清晰，就像看了一本轻松易读的小说，感觉很畅快。三船敏郎对角色的把握也很到位，将中年富豪的气质拿捏的死死的。
另外，从电影中领悟到一些道理。看完这个电影，让我觉得男人还是穿西装最好看，花里胡哨的衣服应该留在度假的时候穿，不然，总会给人一种很轻浮的感觉；要加强健身，穿裤子好不好看，关键还是看屁股翘不翘，肌肉不紧实的屁股撑不起来衣服；还有就是，要带着脑子看媒体报道的咨询，媒体可能是某些人实现自己目的的工具，不论是好的还是坏的。
最后，只想说，也许我们现在深陷泥潭，但是不要停止攀爬，不要因为衣服脏了就觉得自己也是烂人了，时刻坚信自己不一样。也许此刻身边的人都在打游戏、刷抖音、看综艺，不要理会，坚持去提高自己吧，做一些有意义的事情。
5 ) 分析两点剧情和导演用意
黑泽明高就高在，他没有按照我们的惯常思路让具有最明显利益冲突的公司高层成为幕后凶手，而是让一个犯罪动机非常普通的小市民策划起整场犯罪。就娱乐性而言，这增加了破案难度，电影的走向更扑朔迷离，但另一方面，也使这场犯罪没有落入公司高层内部矛盾的窠臼，而成为了社会贫富阶层矛盾的直接体现。
对于残酷极端的竹内，黑泽明为什么直至最后都没有让他自述身平甚至卖惨?
这是因为这可能会引起观众对他的共情和怜悯，而这恐怕不符合黑泽明原意——竹内不是我们应该施以怜悯的对象。这部片子里，对于被放置在天平两端的权藤和竹内，黑泽明没有偏向哪一方。就像过去他所有的电影一样，每一个人物都带有他自身的片面真实性，都站在自身的世界里说话和行动着。因此在《天国与地狱》，强调的绝不是仇富济贫，也并不是单纯的惩恶扬善，更重要的是借警匪悬疑的类型题材，让两个看似处在对立面的阶层参与到一场戏剧性的对抗中，并以对话形式结束这场对抗。在结尾的对话中，观众们会发现，原来对立双方的处境都是可以被理解的，阶层矛盾并不能借助过激手段被解决，从而实现这部充满社会关怀的电影的一点教育意义。
6 ) 时代在这一刻驻脚
1963年的「天堂与地狱」很好地呈现出了一个时代又一个时代之间的缝隙——黑泽明电影最重要的配角志村乔，几乎贯穿黑泽明早中期的所有电影；40年代初担任处女座《姿三四郎》男主的藤田进；40年代末期进入视线、50年代到60年代成为黑泽明电影绝对象征的三船敏郎；60年代后期接棒三船敏郎成为黑泽明电影标志性人物的仲代达矢；最后还有刚踏入影坛不久，80年代在伊丹十三电影里发光发热的山崎努。
典型的以细节见长不断推动剧情的犯罪片。悬念引人入胜直至结尾高潮部分警察组团追随凶手展现吸毒滥交驻日美军老一套等，最后结尾点题讲明动机。总的来说全片亮点倒是不少的，不一一记述了。3.5stars
4.5，“凶手是谁”这个谜团终于随着53分钟左右之后揭底，那时，我们随摄影机走出那座广阔禁闭的现代主义别墅之后出现，被绑的孩童安全归来，它们以一种类似于大团圆的形式结局。但这时，却仅仅是《天国与地狱》的一半，在影片从权藤的内视听聚焦转向全知视点时，某种程度上又以动机的形式维持了前面的那个谜团——凶手是谁？这一次，不再依靠全知的电影摄影机，而是通过观众与剧中人物所知不甚对称，权藤必须从“High”走下，进入新现实主义的市井，像僵尸一般“low”的人们走过，勾连起一种社会批判：对于凶手的潜在认同。但是凶手必须接受惩罚，权藤却也将接受救赎，失去他膨胀的ego，就在”影片结尾，两个即将失去一切的男人，在监狱相见。最后一刻，凶手的颤抖，黑泽明令古典人道主义再一次战胜了社会阶级的极元对立。
仍有说教嫌疑，假使三船乃幕后boss，拍成纯粹的悬疑片就更好了；前后用力不均，前半部的构图、室内站位都很棒，后半部稍冗长；不过推理过程挺好看的，偶然性较大，越想越觉得破产和绑架同时出现乃属败笔，结尾又无逆转，还非要来一段社会阶层分析！
教材になって映したすぐに講義を受けてた。マルチカム方式やパンフォーカスなど技術的な分析を素晴らしくてオーバーにして大したことに語った。もしかして黒澤的六十年代後半以降の作品はやはり評判しやすいとか、たとえ文学的な綺語でも知らずに認められた。”二項対置”でさえメロドラマだと思った。
[2019年10月黑泽明√] 啊黑泽天皇视听果然厉害，影片在空间造型的表现力上算是登峰造极的作品了，最精彩的当属火车戏和在横滨那一大段跟踪戏。“天国”部分或者第一幕，虽然是强烈的舞台剧感，但是一气呵成，考验人性，写得非常精彩。刑侦部分合情合理，细节准确，也是教科书级别的控制力。被很多评论诟病的前后割裂感也确实存在，其实“民族鞋业”之争乃至权藤这个人物后面就写丢了……所以影片目的还是要进行社会批判而不是社会派推理（否则绑匪跟其他几个高管怎么可能没有关系嘛……），这种（可能是？）故意的避开套路反而是情怀之处（高明与否还得看标准……）。黑白片里出现上色的粉红烟雾相当惊艳。结尾的监狱会客室是不是日后各种玻璃叠印的源头……
黑泽明的类型混搭之作。第一幕是商战片，第二幕是推理侦探片，第三幕是警匪追击片。隐线则是日本社会众生相与阶级差异，一如片名所示，富人在天堂，穷人在火狱，而通过犯罪来扭转此局面的尝试，则注定要落空。叙事有条不紊，张弛有度，火车戏颇有希区柯克之味，第三幕的跟踪戏与舞厅戏也让人目不转睛。对于视觉爱好者来说，黑泽天皇的构图是最大看点，时而对称时而复沓时而层次分明极具纵深感，每一个群戏场景都无可挑剔。黑白胶片中兀自浮现的粉红色烟雾则是默片时代经典技法，恍若短暂勾连天国与地狱的一抹血色。三船敏郎、仲代达矢与山崎努的表演也十分出彩。美中不足的是影片的核心情节依靠巧合来推动，始终有点勉强。（8.5/10）
动机只有用政治冲突元素来解释才算是社会派的圆满，实际是非常简单的一个案子，但是情节上却是起伏多变，对于角色的赋格也让人有继续留意故事进展的冲动。一出绑票案折射出人情冷暖，最后来的才是报应、是救赎。黑泽明的运镜精确到令人发指，演员们的表现也值得激赏，本就3分片的水准，于是可上4星。
好片不怕看得晚，从一小时张力十足构图亮眼的室内戏到团结协作事无巨细的交易侦查破案一气呵成真是过瘾。各占半部戏份的三船敏郎和仲代达矢一阳（性情中人的犹豫）一阴（钓鱼执法加重惩罚）还有超级年轻有为的山崎努。经济飞速发展之痛，财富处在天堂到跌落破产地狱却被社会舆论捧为英雄，出身贫民还迫害游走在吸毒者众相的地狱来到风景优美似天堂的热海却响起我的太阳被捕，用仰望的豪宅相交于臭水沟的交叉转场以及跨街借火和最后探狱的见面隔视，被唯一彩色烟雾连接的天国与地狱看似很近又如此之远，得知要去那里面对死亡之后无不怕之人。资料馆4K修复。
黑泽明的推理都是先横向，再纵向发力，开篇单场景叙事收获赞美无数，后段力道其实平衡得极好。
有佳句无佳章，个别段落镜头处理的极佳，但整体比较平庸。前面的室内戏完全是舞台剧的编排手法和表演风格；后面的侦破戏主角三船缺失，与前戏严重脱离，过程看似缜密实则牵强无力，关键线索全靠偶然得来；结尾拖沓冗长、欲振乏力。3星半。
1、黑天皇的人道还是中产们的人道，心中隔膜不入。2、仲代虽在镜头前很久，角色本身无冲突张力。很想看他如果是那个虚无青年（外形很有仲代味），两人的对决系列这次如何。3、吸毒妇女的死为什么不能得到同样几十人的专案组和报道团？警方的间接故意所致。在其眼中，生命大有不同标价。
4.5 唯一的问题是开头巧合也太巧了……一个很有意思的地方是，黑泽明的电影造型感很强。甚至可以说，他之所以让镜头和人物运动起来，就是为了达到造型的“终点”。这种特点在后期尤其明显，到了乱和梦基本就是在画画儿了。所以看似动的，其实是趋向于静止。小津刚好相反，虽然给人一种静态的感觉，尤其是低机位造成了很强的稳定感，但其实他的人物无时无刻不处在运动运动之中，只要整个画面停止运动，小津立马就会进行剪切，绝不拖泥带水。这也是为什么，小津的电影里从来没有冗长二字，也没有滥情。人生的态度，都在这里面体现出来。
绑架勒索故事中，由于警匪力量悬输的缘故，通常人质获救都会放到最后一刻以确保影片具有足够的戏剧冲突：只有人质与绑匪呆在一起，才能反复阻止警方动武冲动，或逐渐形成斯德哥尔摩综合征……本片独特在，不到半程小孩便被收到赎金的绑匪所释放，又过了不久绑匪真实身份也由烟筒冒粉烟和手上缠纱布而精准锁定，可距离影片结束还有半个钟头！如何在已无悬念并力量失衡的状况下继续维持戏剧张力抓住观众？此时导演突然祭起了一件道具法宝：……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2898207575/
黑泽明的所有问题，最终都会上升为社会问题。好在这回观点藏的很好，以一个悬疑类的犯罪片做包装，故事很抓人，又有道德困境。年轻的山崎努
依然是事无巨细的拍法，天皇拍片的制式真是有板有眼、严丝合缝。“电影=影像×音乐”，把一桩如今屡见不鲜的绑架案铺陈得丝丝入扣、动人心魄，每个“招式”都有实在的打击力量。从室内到火车到室外，调度和走位都已出神入化。上半场三船敏郎主导，下半场仲代达矢主导。山崎努一言不发，压到最后一场戏才交代动机、吐露心迹。原来天国与地狱都在人间，贫富阶级的分歧难以弥合。人性的扭曲和复杂，最后都在三船敏郎紧锁的眉关里。不反转，不烧脑，没有复杂结构，但就是剧力万钧。技术爆发的背景下，21世纪的犯罪片除了花哨是否也有其他选择呢？
黑泽明怎么会把故事讲得这么妥帖又刺激 啊——//镜头运动和场景调度带来的画面的流动感和节奏感 叙事干净利落 演员表演将压在最底下的文学底蕴扯出来 最终呈现效果分明清晰 观众能够直接阅读电影影像本身//说教也只是他的一种信念承载
简直完美，美学、剧作结构、表现形式、人文关怀，给黑泽明跪了。宽屏画幅，搭配前半场室内动态平衡的精准调度呈现的群像站位构图，美如画。开场出片名第一镜就是拦腰二分构图，上明下暗，直指主题。从近乎空中楼阁（不仅建在山上，窗户窗帘也几乎关闭不闻外界噪声）的「天国」，逐渐过度到嘈杂人间及至吸毒者聚集的无声地狱，其实并没有那么黑白分明。侦查破案一段极其精彩，摆清各个突破口大方向后，抽丝剥茧团队多线推进，借人间甚至地狱之力解天国难题，细致的分析过程据说还导致了当年日本犯罪率的上升。能看到无数后来电影的影子，而且是在全球范围的影响，但感觉港片借鉴最多，而戴墨镜的山崎努怎么看怎么像王家卫...和野良犬一样，「热」是黑泽明表现底层生活的重要符号，而两个片又以完全不同形式的侦破过程展现了两个时代的社会样貌。
权贵的挣扎，底层的怨恨，在这个炎热的夏天，以及焦灼的现状里，烧得谁都坐立不安。而自认的地狱与预设的天国之间，分界从资本，逐渐变为人性。最微妙的，是人心如何在两难中猛然转变，最震颤的，是如何魔高一丈地放虎归山。电影唯一一抹粉色，比毒品还颓靡。以及，40岁的三船敏郎实在魅力非凡。@资料馆
好几年没追看黑泽明导演的电影了，于是乎在《天国与地狱》里再次感受到他场面调度功力的强悍，前50分钟运镜、演员表演及人物走位等不时联想到《十二怒汉》，警察们齐聚一堂汇报案件调查情况等等则是事无巨细地分析展示了事件的来龙去脉，稍有不满的就是部分情节线索过于巧合，众人跟踪嫌犯的过程总感觉马脚挺多易被对方察觉…… ——（花絮）黑澤明：一部真正優秀的電影就是既有趣又容易理解。（？）—— -权藤：为什么我们要彼此憎恨？-竹内：我不知道，我对自我剖析不感兴趣。我只知道我的屋子到冬天会很冷，到夏天有会很热，我无法入睡，而你的房子看起来像天堂，高高在上，那就是我开始恨你的原因。那给了我一个生活的目的，就是让有钱人变得不幸。……我不怕死或是下地狱，自从我出生，我的生活就一直像是在地狱，但要是让我上天堂，我倒真会颤抖。
对电影映射的现实社会有两处不喜欢 一是对特殊角色的边缘化 主要体现于女性的功能缺失 二是对权力机构（出于正义的目的）干涉执法的合理化 主要表现在毒犯死不足惜 说到底全片的视角就像电影里高高在上的别墅一样 下层人看看就生气