咒怨：诅咒之家

论及日本最广为人知的经典恐怖片，《咒怨》系列必然排在最前列。实际上，即便将范围扩大到亚洲乃至全世界，《咒怨》也占据着极其重要的地位。在我的记忆中，第一次看《咒怨》还是上小学的时候，妥妥的童年阴影。

简单来说，咒怨的规则可以总结为：怀抱着极度的怨恨中死去的人会留下咒怨，萦绕在他生前的地方经久不散。所有触及咒怨的人都难逃一劫，而在他们丧命后，又将会产生新的咒怨。

《咒怨》2000年的TV版里，详细介绍了咒怨的源头：被丈夫残忍杀害的伽椰子和儿子俊雄将自己的怨恨化为诅咒，影响了之后每一个来到凶宅的人。无论是谁、来自哪里，也不管是因为什么而走进了凶宅，都无法逃离。

老版《咒怨》中的俊雄名场面

咒怨轮转背后的编年档案

今年的新版剧集《咒怨：诅咒之家》，在故事上算是开辟了一个新的“平行宇宙”，以编年史的方式进行重新呈现。剧集的开篇发生于1988年，随后是1994年、1995年、1997年，间或夹杂着1952年与1960年的时空影像。

不同于以往的《咒怨》，剧集版在时间线上横跨了40 年，彻底围绕着凶宅所展开。发生的多宗恐怖事件，扩散出了一种咒怨“连环呼叫转移”式的传染病毒性质。

这样的翻拍在核心概念上，显然是与老版走向了岔路口。剧中，伽椰子与俊雄不再是引发咒怨的关键人物，取而代之的是一个被绑架、监禁后被迫怀孕生子的白衣女人。她在生下孩子后就被杀了，监禁的房子也因此成为了一座凶宅。她成为了一个被封锁在社会新闻里的符号，同时也被长久地封锁在凶宅中，就在这里将咒怨传染给到来的人。

剧集里的凶宅

开篇的引子带着浓厚的邪魅气息，新晋的女艺人本庄晚上在家中常常会听到不明的脚步声。惶恐不安的她上灵异综艺节目寻求帮助，灵异小说家小田岛施出援手，结果却让两人都深陷入危险当中。

新晋女艺人本庄

缠上本庄的声音来自于她的男友哲也。为了给两个人找房子住，他上了那个便宜的凶宅，进门几分钟后就被下了咒怨。他遗传了家族的通灵能力，不仅能直接看到女鬼，而且咒怨发作起来也非常迅速，没过多久就一命呜呼。

本庄的男友哲也

与此同时，刚搬来附近的女高中生圣美，被同班女生诱骗到这座凶宅里，之后更是被隔壁高中的雄大强奸。万念俱灰的她躲进衣柜，以《咒怨》系列最经典的撞鬼方式之一遇上白衣女子。从此，怨念就如附骨之蛆般藏匿在她身上，引出一连串无法被间断的宿命式悲剧。

高中生圣美

编剧从多条人物线索出发，让我们跟随着这些被咒怨的人，继续着他们与之前截然不同的生活。同时又让咒怨的传染发酵，不断加入新的人物。比如第三集中加入、第四集引爆的真崎家“一场出轨引发的血案”，其实就是在向《咒怨》中伽椰子与其初恋小林老师的故事致敬。

不难看出，这些人物身上都背负着各自所要承担的社会议题——诱拐少女连环杀人、校园霸凌、原生家庭的苦痛乃至弑亲、婚外恋与育儿恐惧、夫妻互戕。与之相配套的，则是穿插在剧集角落里，那些震惊世人的时代新闻：

1988-1989年，连环杀人犯宫崎勤禁锢并谋杀了4名幼女。

1988-1989年，绫濑水泥案，女高中生古田顺子的遗体在水泥密封的油桶内被发现。凶手是四名高中辍学学生，他们将古田顺子监禁41日，期间施以强奸、殴打、焚烧等暴行。

1994年，长野煤气集体自杀事件，7人死亡。

1995年，阪神大地震，6434人死亡，4万多人受伤，32万余人流离失所。

1995年，奥姆真理教实施的东京地铁沙林毒气事件，13人死亡，5000多人受伤。

1997年，酒鬼蔷薇圣斗事件，一个14岁的少年杀害了两个小学生，并进行包括分尸、破坏尸体、寄送挑战信等凶残的罪行。

奥姆真理教毒气事件

这些事件是一种点缀，也是一种点题。它们以电视新闻的呈现方式，自然而然地出现在角色们所处的环境当中。事件的性质、作案的手法，与他们即将发生的悲剧遥相呼应，算是一种“提醒”，但他们大多都没当回事。

日本的御灵信仰与民间怪谈始终是催生怨灵题材的文化根基。在此基础上，怨灵题材的电影也间接地反映出了在特定社会事件发生时，人们难以找寻出口的集体性心理创伤。

在四方田犬彦眼中，奥姆真理教毒气事件扭转了日本恐怖片的创作历程：“以黑泽清的《X 圣治》为开端的这一系列电影，也许用奥姆真理教事件以后的恐怖电影这个称呼比较贴切。”而奥姆真理教的教义之一：“不通过语言等媒介就能跨越时空，与他者身体产生直接感应的交流”，其实也非常直接地反映在黑泽清的众多电影里，包括之后由他监制的《咒怨》。

以奥姆真理教事件为一个节点，我们可以看到此前《咒怨》系列的横空出世，也是对此类题材在社会问题基础上的一次“再创作”。虽然包装上了更为神秘的类型外壳，其内在的逻辑却仍旧是对社会中人与人之间权力与斗争关系的多重书写，从而再次聚拢到现代社会对恐惧的恐惧、对焦虑的焦虑。

鬼魂与咒怨，无非是在背后推着已经站在悬崖边缘的角色坠落的那只手。

在新版剧集中，这种从社会议题出发的创作观念得到了继承与发展。人们被咒怨附着上的阴霾，其实也源于天性里幽微的黑暗，而这份黑暗之后，还有外部世界的压力与内心强烈的孤独与痛苦。

而纵观全剧，我们又会发现，新版剧集中的人物塑造并不足以承载他们身上设定的社会议题。编剧对人物的“议题塞入”，大多是刻板化的、凝滞化的，几乎看不到纵深式的、流动式的挖掘。

最近几年，全世界蔓延着与上世纪80-90年代完全不同的焦虑与恐怖。编剧并没有如观众期待的那样，将创作的视野放到目前崭新的社会土壤中，而是回归至对编年档案的冷眼旁观。

这也许是编剧的能力不足，但也有可能是一种有意为之。

毕竟，剧中这些角色最终的宿命，就是成为人们日常生活角落里的一丝阴影，化作报纸编年档案里冷冰冰的方块字。他们等待着人们跨越时空的二次重访，但没有人能真正接近他们、理解他们。

记忆与现实的二重共在

《咒怨：诅咒之家》的后半部，频繁地使用过曝的黑白影像来切割角色们的记忆与现实。时而让两者对立，时而让两者互融。

男主角小田岛幼时曾经住在凶宅里一年，那段时间的记忆却因为童年创伤而选择性遗忘了一部分。直到回到凶宅，他才开始面对自己真实的过往，也开始面对每个迷失在凶宅里的魂灵。

不少人问他：“为什么你要搜集这样的灵异故事？”我猜，找回实实在在的记忆，也许就是他潜意识里的答案。

一开始看到剧集里对“记忆与现实跨越时空”的处理，还是感到挺惊喜的。它并不是单纯地塑造恐怖感，而是扎扎实实地通过视听方式介入到叙事中，宛如一种在原先规规矩矩的叙事脉络下“开辟出崭新战场”的尝试。

比如下面这场戏：

1995年，圣美在杀害雄大之后，独自前往凶宅，破开了玻璃。这里曾是七年前她遭遇强奸、吸附咒怨从而被毁掉一生的地方。但当她举起杆子，眼前的景象却突然置换成了小田岛5岁时的场景。她在进屋后受到了当年霸凌她的同学的欢迎，在追问“还能回去吗？”中走向死亡。

这场戏的铺垫在之后获得了一个令人惊悚的答案：

小田岛以“在场”的方式回望着40多年前出现在院子里的黑影，40多年的时空跨度此刻被迅速弥合，那个黑影实际上就是昨晚出现在凶宅的圣美。两个时空因为咒怨而产生了叠合。

另一场临近结尾的戏，则让过去与当下的时空陷入更加混乱的状态。1997年，即将生产的孕妇眼前却突然出现了一个拿着刀的歹徒。他就是在50年代囚禁白衣女人、逼她怀孕并剖腹其肚中婴儿的人。

画风却再次一转，原先短发的孕妇变成了长发的女人，估计是白发女人的鬼魂突然显灵。她扭开了手中的刀，并成功反杀了跨越时空的“剖肚凶手”。一旁的本庄被洒了满脸鲜血，下一幕却又干净如初。

更令人惊奇的是接下去的情节发展。小田岛在重拾了记忆后，40多年前的父亲却突然降临，他连同着凶宅的新主人，在马路中央轰然消失，留下一滩炸了的血污。这似乎寓意着这两个不同的人在冥冥之中怀揣着相仿的命运。

我们可以看到，鬼魂的咒怨让现实与过往、大脑的知觉与记忆交融着迸发而出。潜在记忆与物质现实因此得以同时“二重共在”。这个点子的确非常显著地提升了剧集后半段的品质，让凶宅顿时成为一种“科幻场域”：未来的时刻可以出现在过去，过去发生的事也会跳转到当下。

不过这并非是三宅唱的原创。在看完剧集后，我又回头补看了《咒怨》2000年的TV版，才发现清水崇早就玩过这一套了。剧集其实是继承了这个时空塌陷的点子，并进一步强调宿命轮回的意味。

在TV版的第二部里，响子阿姨到侄子信之家去看望他，没想到信之搬入的其实是小林（伽椰子初恋）的旧屋。他俩就这样与跨越时空的“伽椰子丈夫杀人现场”撞了个照面：

《咒怨》TV版第二部

没想到自己能与历史杀人现场“回眸偶遇”，响子和信之就这么活生生被吓死了。相比之下，这个黑白影像运用得瘆人太多。

此外，黑泽清的不少恐怖片也有类似的点子，并且更加出彩。

比如《X圣治》中，记忆丧失的“传教者”间宫通过精神控制的方式，让自己记忆里的“教义”不断传输向高部的大脑，逼他去面对自己的创伤，并最终实现两人之间的继承。

《X圣治》

又如《呼喊》中，男主角吉冈是一个丧失了记忆的警察，他被时常突然出现的红衣女鬼引导着去面对过往的真相。他的时空观也是全然破碎的，鬼魂成了他感知这个世界的媒介。

这些例子还可以在《岸边之旅》、《光明的未来》、《生存执照》、《赎罪》、《完美的蛇颈龙之日》等一系列作品中得以继续延伸。

如何理解《咒怨：诅咒之家》中对时空的记忆与感知方式？

它需要我们跳脱出原先对《咒怨》系列或黑泽清电影一贯的理解方式。三宅唱的尝试本身虽然谈不上有多么新颖，也远不如前人来得那么有开创性，但的确让人在感到阵阵寒意的同时，又打开了一些其他方面（尤其是在科幻上）的思考。很多观众也提到，这种处理令人联想到了美剧《美国恐怖故事》的第一季和《鬼入侵》的第一季。

剧评结尾，谈得远一点，开一个脑洞。我们不妨将小林泰三在《醉步男》中构建的时空观拿来理解这部剧——

跨越时空不是一项科技，而是一个人因为丧失了对于时间的认知能力、控制能力，从而失去了阻止波函数再发散的能力。高维世界的运转并不依赖因果律，因果律和时间连续性是我们人类为了阻止大脑在理解高维世界的复杂性时崩溃，大脑所选择自动安装的防御装置。

也就是说，在《咒怨：诅咒之家》的设定中，如果咒怨可以控制人的精神、改变人的认知方式，就能重塑人对于时空的感知方式。在这个场域里，时间不再是连续前进的，而是不断发散、互相杂糅、前后断裂的。人物会打碎时间闭合的因果律，从而走向时间的混乱状态，并在过程中不断汇聚怨恨的能量。

突然想起这么一句话：“世上最可怕的不是眼前的刑罚，而是无爱的未来。”

ED出现的池子就是位于北海道摩周湖北东位置的「神の子池」。以清澈度高、色泽翠绿而闻名。池塘没有出口也没有入口，水深约5米，地下与摩周湖相连，全年水温在8摄氏度左右，每天有1.2万吨水从池中涌出。由于水温的缘故，可以看到倒下纵横交错的树枝像化石一样沉在翠蓝色的水中，而不是腐烂。 据说，水的翡翠色是由于氢氧化铜的影响。「神の子池」的名字是因为摩周湖又名「カムイトー」，即阿伊努语的「神の湖」之意，神の湖分出一个子属池塘。导演三宅唱也是北海道人，使用这样的画面算是北海道摩周湖的旅游宣传了吧……〈奇跡の泉「神の子池」はコバルトブルーの絶景！怖いと噂の真相やアクセスは？〉

如此，仿佛远古而来的神秘之声，随着绿意盎然的森林还有静谧且清澈的池塘画面出现，悠悠地响起，那是日本北海道原住民「阿伊努族」（アイヌ）的传统歌谣「乌波波」（ウポポ）。这首乌波波「sonkayno」是阿伊努族传统音乐为中心传承和表现的女性组合MAREWREW（マレウレウ）所演唱，MAREWREW在阿伊努语的意思是蝴蝶。

「sonkayno」单曲封面

阿伊努族传统音乐组合MAREWREW

乌波波（ウポポ）在阿伊努语的意思是「歌」，进一步也翻译成「座歌」（座り歌）。阿伊努传统节日和祭典仪式上经常举办集会，人们要一边唱歌一边跳舞，这时节日、仪式上的歌谣会有不少种类，除了乌波波，其他还有 「利姆赛」（リムセ）、「霍里帕」（ホリッパ）、「海奇力」（ヘチリ） 等，当中根据名字的不同各自对应不同的姿势互动。一般是阿伊努族部落日常狩猎、采集对象的动植物为主题的舞蹈，有考验体力的舞蹈，也有拍击、捶打等动作的舞蹈，除了以上用于娱乐的舞蹈外，还有表达感恩神明和驱魔辟邪的舞蹈。这里主要讲的乌波波，就是指几个人坐下来围在一起一边起舞游玩一边唱的歌。

乌波波主要由女性演唱。仪式结束之后，男性会从宝坛（放宝藏的地方）把行器（阿伊努语： シントコ，辛托蔻，一种漆器）的盖子拿出来，交给老妪，整个乌波波就开始了。女人们就围着行器盖子而坐，女人敲打盖子保持节奏音调，并唱起歌谣，这个唱法有专门的名词叫「乌叩乌库」（ウコウク），类似西方音乐的多声部正音，保持在同一种旋律连续唱下去，一次只换一个拍子。

本片的片尾曲「sonkayno」，这个标题也是阿伊努语，直译就是「捕鼠游戏」，自古以来是阿伊努族在正月橘子丰收时经常举办的乌波波歌舞活动，于旭川、道东、静内等地方流行。除了几个女人在旁围起来负责唱歌之外，乌波波游玩的人分两个队伍：女性和孩童组成的「老鼠组」，两个男性以行器盖子为中间组成面对面坐着的「人类组」。人类组要准备陷阱，就是把好几个橘子放在盖子上面，然后两个男人各自手持绳子一段，作直径30厘米长的圈套，就形成捕鼠陷阱了。

女性扮演大老鼠，带着孩童扮演的小老鼠，大老鼠让小老鼠跟在后面，一边在膝盖两侧交叠拍手，一边上下蹦跳到橘子堆处。大老鼠开始耍弄男性人类，小老鼠就在大老鼠的后面蹦跳绕圈圈，人类要无视老鼠的各种动作，集中注意力捕鼠，大老鼠要赶紧地把盖子上面的橘子盗到手带小老鼠离开，然后如此轮流几组大小老鼠过来盗果。

大老鼠盗到果，是老鼠组胜，人类用绳子逮住老鼠的手，就是人类组胜，此时人类要绑着大老鼠的双手，用绳子轻轻拍打到大老鼠的身上走向角落处。

这歌谣的阿伊努语歌词是：

スンカイナー

スンカイナー

ハー　キナクースー

ハーラルソー（スン）　

スンカイナー

スンカイナー

游戏中就这么反反复复地歌唱下去，进行人鼠攻防战。

是不是很有剧中生死轮回不断，怨恨难以停息，没完没了，让人性绕进漩涡的感觉呢？

source ：

//youtu.be/nibZo5xR6MM 踊り　札幌・静内・鵡川編 //ja.wikipedia.org/wiki/%E3%82%A2%E3%82%A4%E3%83%8C%E9%9F%B3%E6%A5%BD アイヌ音楽 http://furiya-music-material.miyakyo-u.ac.jp/Ainu/ainu/win/music/upopo/index.html ウポポ（座り歌） //marewrew.bandcamp.com/releases Sonkayno

看过非常多的恐怖片，让我感到害怕且记忆犹新的两部是：1、日本的咒怨 2、韩国的笔仙。迫不及待的看完咒怨之家，有点小失望。 6集的故事仿佛是一部电影的时长，有意的多时间穿插叙事法，让看得人有点懵逼。。。 美式+日式的恐怖渲染手段，略感失望，婴儿爬上男人身上那段差点笑出声，太假。。。。 。 完全没原版咒怨吸引人。该恐怖的时候不恐怖，恐怖氛围渲染太差，各种莫名其妙的死亡，太过刻意。

总之，等了那么久 比较失望。

和古早的咒怨其实是一个模子。封闭且受诅咒的家不断被人们忘却的洪水吞噬，也因此不断的有人入住，与其发生关联，从而受到诅咒因此失踪或死亡。日式独栋，作为一种相对独立的个体，象征着女性的子宫，进入这个子宫的男性会经历到性（生之愉悦）与死（消亡之恐惧）的双重体验。这是一个女体的黑洞，一种不断吞噬的母性原理，是一个充满双重含义的密闭空间。这个子宫在女孩、女人、男性、孩童（尤其是男孩）中间游走。猫、镜子、电话、磁带为其能够不断增殖提供话语空间，但三宅唱的这一版却依旧缺乏一个连结诅咒住宅（内部）与参入的人们（外部）的东西，或者说三宅唱将这个东西用一种无形的、人力所不可抗的“诅咒”这种形式代替了，直到最后的最后才告诉观众，这种连结是寄生在良良饰演的灵异故事作家这个角色以及他“诞下”的作品之中的。而原作清水崇版的咒怨则是主要依靠录像带这个近现代文明的产物来赋予这种连结以一定程度的现实感和可操作性。选择录像带这个意象个人认为是及其精准的，因为它的指涉明显印证了最重要的“双重意义”这一概念，即录像带（无生命体）vs观看者（生命体），录像带的诅咒内容（召唤死亡）vs当下存活着的人（此刻的生），同时录像带本身的虚拟性与其所体现的内容的真实感这种错综连理的关系匹合着作品真正的内在含义。俯视的女性、由女体诞生的仰视的孩童、楼梯、二层建筑、隐秘的被撤去梯子的第三层阁楼，这些复杂的空间构造也在创造着一种权力架构，及由其衍生的深层恐惧。

院门的关合、玻璃窗的打破、掩埋与被消失并不能左右这种原理的操作模式，生者本身对这股力量的期待，或者说过于自大的肯定自己可以为终结这股力量助力，却在最后一刻幻灭所体现出的无尽的衍生、嵌套、增殖、传染让人再一次感受到母性原理的强大与恐惧。

表：非常牛叉，超乎想象。这部剧的血腥程度和成人向程度均令人瞠目结舌，成功将日式恐怖与cult片整合在一起，我觉得这片的适宜看观众年龄应该定在25+。cult电影阅片基础和日式恐怖电影阅片基础薄弱的观众，不一定能感受到这部剧的魅力。

里：在这部剧中，非常有意思的是，导演有意无意的会在这个发生在上世纪末的故事中，利用电视放一些特定年代的大事件新闻，例如日本大地震、东京地铁投毒案、乌克兰切尔诺贝利事故等，而咒怨引起的事件报道均在这些大灾难事变报道之后，从我个人的角度看，导演是有意而为之，映射的是日本国内长期存在的家庭危机的复杂性、普遍性、严重性，而媒体和公众却往往置若罔闻，将家庭内部发生的恶性事件视为小事件，久了就会令人们淡忘。而这也为咒怨影响更多人带来了更有利的条件。

这部咒怨的深度值得思考，它所映射的家庭问题并不拘泥于日本这个国家，因而咒怨这个概念通过这种方式，其实变得更加具有普世化的特点，比老版咒怨主要聚焦在吓人要往前迈了一大步，而这一步，我认为走的很好，让咒怨的存在更有现实基础了，清晰了许多，对观众来说，潜在的共鸣的程度，也提高了不少。

每集片尾的水塘景观，清澈的水下暗藏着杂木与水草等，那清澈的水就像日本干净卫生的城市，而杂木和水草，就像发生在这样一个城市中的家庭内的故事，错乱、复杂、令人五味杂谈。

这部剧就像世界上最苦的咖啡，令我感到意外的是，在看这部剧之前，我看了另一部近年来被好评的日本电影《祈祷落幕时》，这部电影可以作为配合《咒怨》食用的最佳咖啡伴侣。虽然两片不是同一类型，但是都共同演绎了受难家庭中的人，但是《祈祷落幕时》中是带着一种爱走到了故事最后，而《咒怨》是带着某种恶和令人无解的咒走到了故事最后。

由清水崇指导，栗山千明主演的《咒怨：录像带版》面世于2000年，而本作的日本首播时间为2020年7月3日，20年过去了，在创作元素早已被前人消耗殆尽的今天，三宅唱和他的团队选择了一种近乎解构主义的方式重建了这一经典IP，以虚写实，以微观世界隐喻宏观世界，以个体之恶反推大环境之极恶

本作的第一关键词是“空间”，其在视听语言层面的含义是三宅唱巧妙运用空间调度营造的恐惧感，而在剧集内部，它直观的体现在“凶宅本体”与“新闻世界”的两层空间交互之上

凶宅内部是一个完全独立于世界的特殊空间，时间在其中的流动并非以线性状态被呈现，相反，跨越几十年的多条时间线与多组人物被以一种宿命轮回式的环状结构禁锢，与此同时，三宅唱将包括但不限于霸凌、强奸、出轨、囚禁在内的多种”人之恶“放置在了与凶宅产生关联的人身上，以Ta们的“典型性”遭遇强调出凶宅作为“虚构社会模型”的存在属性；与之相对应，新闻空间代表着现实维度，一场场真实存在的恶性事件透过屏幕直击观者的心

那么，是什么让两个世界产生了交互？答案很简单，“借用自《午夜凶铃》的核心符号—电视机”

作为媒介存在的电视在”现实“（新闻）与”故事“（剧集内部）之间架起了一座桥梁，桥梁的一端连接着凶宅（剧集内部），而另一端连接着属于无名受害者的纪实新闻，这些身处真实世界的新闻无时无刻不在向观者传递着”社会之极恶“的信号，而通过这座桥梁，属于微观概念的凶宅与属于宏观概念的日本社会得到了二位一体的同步；为什么新闻影像的出现时间与片中人物遇害的时间极其接近？为什么变故出现时有多次突然插入的黑白影像？联系本作的文本构成与空间概念就能明白，身处不同时空的人物被进行了状态上的叠加，而从剧内延伸至剧外的多重世界也终被连接。

最后让我们说回到环形结构，随着第六集最后一镜的戛然而止，时间线完成了闭合，这种闭合仅仅是戏剧逻辑纬度的吗？并不！它有明确的现实指向性，无论是几十年前的“咒怨起源”时刻还是今时今日我们正在经历的世界，三宅唱最终的聚焦点其实是一个全人类共同面对的问题，“社会阴暗面”，集体的恶催生了个体的恶，而个体的恶又组成了集体的恶，它们以一种宿命论的形式往复循环，想来真是一个令人绝望的收尾，可三宅唱真的没有为我们留下任何出路吗？其实是有的。

在全剧整体消极的气氛当中，有两个人物的指向性是积极的，一个是身处植物人状态的俊树，一个是最后的幸存者泰男；俊树飘荡的灵魂多次在危机时刻提醒剧中人物“快逃”，而泰男活下来的理由也许正如他所言，是因为他的作家身份可以“记录下这一切”，从这个维度来分析，本作其实可算作是一部描述创作者与被创作者的“元剧集”（准确的说是超长电影），其最终指向的出路总结起来就是一句话“唯有选择对历史与社会之阴暗面的不遗忘，寄生于肉身的灵魂才会找到出路”

我们都应当有所警醒。