燃烧女子的肖像

首刷的时候印象最深刻的，是难得看到这样一部不消费女同的女同电影。总以为男性凝视是与电影艺术共生的，殊不知可以如此精准地将这种凝视的视角转化为女性，变成女人与女人之间燃烧般炽烈的注视。画家一开始的“看”是功利的，但她的注视却引来了小姐的“看”。于是乎此后每一道平静对视的目光下逐渐暗流汹涌，“看”到最高潮时，是篝火蒸腾出热浪，是你在忽明忽暗中被我的注视勾得红了双眼，是一片漆黑中只有你能在我眼中燃出一片通明。燃烧裙摆的哪是篝火飞流出的火星，是我目光火热让你无力支撑的伏倒在地。我不仅看见了你，我还看懂了你，我不仅看懂了你，我还可以把我看到的你无尽复制下去，我的心里演绎出一千个你。女人在男性凝视中是那么精巧的玩物，在女人的凝视中，则是如斯惊心动魄。

另一点则是整个电影从头到尾没有哭爹喊娘地卖过一句LGBT惨，没有惨兮兮地说过一句类似于：“我爱的是这个人，与性别无关。”的话。当小姐第一次想吻画家时，问的是你爱过吗？而不是你爱过女人吗？同志电影中这样的台词处理太让人心动。一部能够引起情绪共鸣的同志电影，多半是去同志化的，将画家的身份变作任何一个阶层身份不相当的穷小子皆可。唯一不同的可能是感情发展的速度问题。毕竟穷小子第二天晚上可能就在阳台下喊名字唱歌了，搁在两个女人身上则不同。前一个半小时都在细碎地铺排着两人之间的暧昧情愫，直到篝火会上舞台剧一般的仪式感，才开始迸发。那种女人与女人之间的欲说还休、欲拒还迎太妙了，那些你看我时我躲闪的眼神，每一次靠近到能够感受彼此呼吸时的及时收敛，那种对对方展示情绪特有方式的了解，都是比实实在在的一个吻更动人的。接吻的时候我特意看了一下时间，两小时的电影走到这一步，刚好一个半小时。也难怪身边的直男在没有背景音乐、絮絮叨叨的前一个半小时数度陷入昏睡（但是他清醒地看完最后半个小时居然啧啧称赞也是很奇妙了）。

提到女性向，倒又不得不让人插多一笔，这部电影的野心绝不止是一部同志电影，其作为女性主义电影也颇有说头。有长评也已提到过，这部电影中是不见男性的，观众只能看见一个又一个的女性角色。但是这当中的每个女性角色，身后都有一个背后灵似的男人。小姐要嫁的米兰绅士，画家略有声名的父亲，以及令女仆怀孕的男子。他们从始至终没有出现，却在牵制着她们的命运，并且控制着剧情的发展。然而她们都在有限的条件下，竭尽所能地戴着镣铐跳舞。小姐在成为一个工具一般的人妇前尝试了爱情；画家不被允许接触男性身体构造，所以悄悄学习，还用父亲的名字参加画展；女仆不能掌握自己是否怀孕，但能决定是否生育。当小姐在炉火前铺下垫子，命女仆躺在上面，两人重现了堕胎的画面时，画家的画笔记录的不再是两个具体的女人，而是勾勒出一段女人的史诗。

上述的观感二刷虽都有再次确认，不过这次更多地却是被温吞输出的爱情观抓住了，是一段援用希腊神话的旧瓶新酒，这新酒却酿得极佳。为了从冥界救出自己心爱的妻子Eurydic，Orpheus闯入冥界，终于打动冥后，同意让他带走妻子，只是一点，不可以回头，否则妻子会永远被留在冥界。在即将走出冥界的一刻，Orpheus忍不住想要确认妻子是否真的跟在身后，于是回过头，Eurydice从此堕回冥界，沉入无尽的黑暗。

女仆听完这故事很气愤，说不合理，就那么一刻为何会忍不住，这臭男人。画家虽解其意，说除非本就不想忍住，或许Orpheus就是想回头，将一切定格在分别的一刹那，只留下回忆。但又补充道，这是诗人的选择，不是情人的。小姐又读了一次，说，或许是Eurydice要求的。Eurydice说，请你回头。Orpheus遂回过头，他们看见了彼此最后一眼，那一眼里是对彼此的回忆，是拿不走抹不去可以无限复刻的美好过往。

这段讲故事场景是全片对爱情讨论最核心的点题，三人面对感情的态度分明。女仆的混沌注定是最烟火气的饮食男女，少不得摸爬滚打吃尽苦头。画家对爱情的真面目窥得一二却不想面对，口中说着自己爱过，但自欺欺人着不想勘破。小姐没有爱过，却格外懂得爱。大凡我们宣称是爱的，不过是打着爱的旗号，光明正大的占有与索取。画家稍微拥有了小姐，便有了更多的贪念，试图要求小姐改变，寄希望她为了这份爱情去抗争，改变命运轨迹与她厮守。小姐说你没有尝试过站在我这边考虑，不论是画画，还是爱人，你都只是为了自己。开始要求时，已经不是最初想要的了。

爱情往往就是这样变得难看的。从“you jump，I jump”走到“我宁愿死也不想对着你”。Jack获救以后的人生必然如此，童话故事要靠缔造者亲手打破，告诉你爱情不是生死相依而是你死我活。我们看过太多爱情童话，以至于一遇上感情挫折，就对自己和对方求全责备，殊不知对爱情约定俗成的定义本就荒唐。所谓忍耐与磨合大多都是消磨，何必事事攫取干净最后一滴，留下一地蔗渣。

这里还有一个与爱有关的意象，除了最显眼的火，通片出现最多的分明是水，是从不见蓝，灰蒙蒙雾霭霭的海水。小姐说，从来没下过水，不知道会不会游泳。当画家表明身份，说自己要离开时，她说那她要下水了。果断地解开裙褂走向海中，溺了一场水瑟瑟发抖，会水了吗？不好说，或许漂浮了一阵。画也是一项呼应。什么时候画完呢，画完的那一刻就知道了。这便是情不知所起，然而拥有和终了的那一刻，一定知道。可是事后再一想，真的会爱了吗？说不清楚。

小姐在最后一刻说，回过头。这是一个仪式，妥帖的告别重要性远胜告白，是为了让爱情永恒的壮士断腕。哪怕再见，她们之间也再没有了对视的机会。交响乐荡气回肠，小姐在被注视中引领着画家释然。

爱人，请你回头，留不住的那一瞬间所留住的才是永恒，这是对爱情最贴切的诠释。天长地久有时尽，只是大家都不信。

作者：Amy Taubin (Film Comment)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

记者：有许多电影都聚焦于男性艺术家和给他带来灵感的女性，你在多大程度上考虑过这些作品？

瑟琳·席安玛：我不必考虑太多这方面的事情，对于你说的这种故事，我们基本上已经非常熟悉了，所以我没必要回答这个问题。我想要讲述的是另一种故事，不是通过说教的方式，而是通过非常情绪化、感性、政治性的方式。这部影片的核心概念是，不存在什么「缪斯」，或者说，「缪斯」不过是一个美丽的词汇，它被用来隐藏事实的真相，妨碍我们去认知女性与艺术家合作的真正方式。我想要描绘那种智性的对话，不要忘记，在一个房间里同时存在着几个不同的大脑。我们看到，艺术史减少了艺术家及其搭档们的关联：从前，缪斯是坐在房间里的那个女人，她静默、美丽，同时还受到他人的迷恋。而现在我们知道，毕加索的「缪斯」多拉·玛尔是一位伟大的超现实主义摄影师，弗朗西斯·毕卡比亚的搭档加布里埃尔·加布里埃尔·布菲-毕卡比娅也积极地参与了他的变革。我想要描绘这样的现实，同时，我在制作电影的过程中，也想要与我的女演员们产生强烈的联系。

记者：与你此前的影片相比，这部作品里的合作是否有所不同？或者说，你是否更有意识地在进行合作？

瑟琳·席安玛：是的，这主要是因为，在这部影片之前，我都只和很年轻的非职业演员一起工作过——孩子啦，少女啦，我会让她们在摄影机前成为女演员。和非职业演员合作，完全是一种不同的体验，因为你必须全权设计她们受到的限制，此间没有谈判的余地，所以你就得背负起沉重的责任。但是，如果你和成年女性、职业女演员一起合作，就不存在这些限制。甚至在你与她们合作的过程中，她们会使你感到惊讶，所以这完全不是同一种合作模式。这确实是我想通过这部电影迈出的一大步。

记者：这是一部伟大的爱情故事——而且很少有电影论及成年人之间的女同性恋欲望。

瑟琳·席安玛：好吧，《卡罗尔》算是一个例子。不过当我在这里（指戛纳）发现它的时候，我的感受和你描述的一模一样，我觉得自己很少看到这样的电影。

记者：这部影片中的性场面，以及它们与这些女人的心灵生活之间的关系，是非常复杂的，从这一点上来看，它要比《卡罗尔》复杂得多。这更像是一种互让式的性爱。

瑟琳·席安玛：是的，我痴迷于某种想法，而在制作这部影片的过程中，这种想法变得越来越重要。演员们也真的让这种想法成为了影片的核心：我想要一个平等的爱情故事，你很少看到这种东西，但我认为这是可能的，因为她们的故事中存在着某种「酷儿性」。我知道阿黛拉·哈内尔会参与其中，但当我在选角时见到诺米·梅兰特的时候，我完全被这种平等性所震惊了——同样的年龄、同样的身高、同样的气质——我心想，嗯，这就是这部电影的核心：平等性。即使是在友谊中，甚至是在与艾洛伊兹的母亲的讨论中，乃至是在满怀爱意的交谈中，也存在着某种横向的对话。此外，这位艺术家并不占据支配性的地位——她投出的凝望，与她所受的凝视可以说是一样多的。

记者：另一件值得注意的事情是，在这座岛上，存在着一个真正由女性组成的社群，在这里是没有男性的。历史上有过这样的例子吗？

瑟琳·席安玛：不是说这座岛上没有男人，实际上，他们只是不在画框中而已。我不是要描绘一座《神奇女侠》式的岛屿，但从历史上来说，如果我们在海边的话，那么男人就会是领航员，而女人就可以独自一人。我读到（有人说）这是一种「不可能的爱情」，但我并不想把它描绘成一种不可能的爱情。我将它看作是一种可能的爱情，当我在展现这个爱情故事的时候，我已经给出了它的所有潜力。因为这部影片的基础，其实是一个爱情故事的记忆，而即使是在描摹失落的时候，我也想展现一条光明的道路。事实是，这种感觉是活的，它不是悲剧性的，它也并没有终结。这种爱就是解放，这部影片想要表明，它只会继续生长，而且它是有未来的。我不想携带着边界、冲突或是羞耻来描绘它。我甚至不认为这些因素在当时是存在的——那时候，甚至连一个定义女同性恋的词语都不存在——所以，这就是为什么没有男人的原因，因为我们知道这不过是个画框，我们知道他们就在那里。

记者：另一场引人注目的戏，是那场床上的堕胎戏。女人们照料着彼此的身体，以那种独特的方式对彼此负责，与此同时，床上还有孩子。这实在太令人惊叹了。

瑟琳·席安玛：我们拍电影就是为了那几个场景——那些驱使你构建一切的场景——当然，这场戏也是必不可少的。我再一次意识到，我并没有（在历史中）看到过这样的景象。当我研究女性画家的时候，这是最令人不安的事情：我知道那些明星——伊丽莎白·维姬·勒布伦、安吉丽卡·考夫曼——但我没有意识到的是，她们的数量是如此之多，甚至存在着某种蓬勃发展的艺术场域。当我发现那些被艺术史抹去的画家们的作品时，我感到烦闷与悲伤，这也是因为，她们笔下的景象，也因此从我们的生活中消失了。这些关于亲密关系的故事，这些女人们在画中呈现的心灵、欲望、身体和私人生活，也与我们切断了联系，所以我总是想要让这些散佚的图像得到重生。这并不是说，这只是一张简单的插图——它不仅仅只是一个堕胎场景，它也在促使你找到自己的独特影像。当她堕胎的时候，那些慰藉她的孩子，并不仅仅存在于一张插图之中——那是一幅已然散佚的图像中出现的新图像。

记者：你为什么在影片中使用维瓦尔第的《四季》？一段音乐的发现，与发现自己坠入爱河之间，存在着什么样的关联？

瑟琳·席安玛：我本不想在这部影片中使用配乐，这可能有些恐怖，因为拍摄一部没有配乐的爱情故事，是非常具有挑战性的。但我希望观众们和角色们处在一样的位置，和她们一起体认艺术，体认恋情的无望性——体认到那种沮丧，以及艺术对我们生活的重要性，当然还有「美」的来源。所以，当音乐出现的时候，我希望它要引人注目，并让观众意识到，它有多么珍贵。我之所以使用维瓦尔第，是因为我想要选择大家都知道的音乐，我想要一首热门乐曲，这样就能更快地让观众产生认同感，并再次聆听它——这是维瓦尔第，但它同时也是对维瓦尔第的记忆。这部影片深入地探讨了艺术在我们生活中的重要性，因为它能够慰藉我们；同时，这部作品也告诉我们，爱如何能够引导我们去热爱艺术。最后一个镜头包含了上述的所有层次。

记者：哈内尔是一位如此令人惊异的女演员。

瑟琳·席安玛：她是最棒的。我还能说什么呢？我们彼此非常了解，所以我们有这个自信，可以冒着风险为阿黛拉·哈内尔打造一些全新的东西——她如何发音、如何移动……都是一些全新的任务。

记者：她曾经很好地处理了那些当代的角色，而现在她诠释了一部时代剧。

瑟琳·席安玛：是的，这说起来好像很容易，但她确实会让这个来自过去的女人起死回生，因为她是一个如此「当代」的女性，所以这一切都会在我们眼前爆发。当人们知道阿黛尔位列演员阵容的时候，他们就预料到了这一点。但是，他们还预测她会扮演一位画家，因为他们不会想象到这一切……有些人试图说服我说，她应该是画家，但是我拒绝了。

记者：你会不会觉得她的角色的那身绿色的连衣裙，与《迷魂记》中玛德琳的那件绿裙存在一定的关联？

瑟琳·席安玛：我不这么认为。但是，当我们第一次看到艾洛伊兹的面庞时，我会联想到玛德琳的发髻。在（《燃烧女子的肖像》的那场戏的）编排的过程中，我们随着她进行一场长途跋涉，在其中的某些时刻，我们会从身后看着她的头发，这时我会联想到那发髻。这种幻象当然是被《迷魂记》所唤醒的。

其实还可以有另一个层面的指涉，这与用多种方式解读俄耳甫斯和欧律狄刻神话的那场讨论有关。俄耳甫斯可能宁愿拥有她的记忆，而不是一个真实存在的人，因为俄耳甫斯是一位艺术家——我认为这是一个令人信服的观点。我想，很少有人会从这个角度来看待这个故事。但这同样是一个很残忍的思路，因为这意味着他愿意牺牲欧律狄刻来换取记忆。

确实如此，但也存在着另一种视点，正如艾洛伊兹所述，或许欧律狄刻也说了「转身」。我无法决定谁是对的，但我真的希望她与玛莉安进行激烈的、智识层面的辩论，（让我们）看到她们在一起思考，这种思考内在于她们（艺术上）的合作，也内在于她们恋爱对话的核心。因为我想非常准确地描绘——调动所有的电影艺术——那种延宕、挫败与一步步坠入爱河的过程。我想描绘那种坠入爱河的、智识层面的过程，她会对面前的那个人感到钦佩、惊讶，接着，她会突然创造出一种语言，她的心中也会燃起一种火花。这也是我无法在俄耳甫斯的论辩中做出选择的原因。

一、凝视（共10个）

“当你注视画中人，我又注视着谁？”

这句话几乎是整部影片“凝视”理论运用的注脚，在小姐和画家（以下均简称小姐和画家）互相较着劲儿揭示对方微表情背后的内心活动时。

“凝视”为劳拉•穆尔维于《视觉快感与叙事电影》一文提出的概念，指涉看／被看中的权力关系。“看”的主体是权力拥有者，而“被看”的客体则是被剥夺者。

电影初始部分，隐瞒身份的画家处于“看”的主体位置（自以为的），直至出现了类似“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”式的对话。挂在小姐脸上隐约得逞的笑意，正是对先前画家“观察”的反抗，“你不是在暗中观察我吗？并有些许洋洋自得。难道我就不曾观察过你？”

于是在这里发生了“凝视”主客体的转换。

借由该转换，小姐与画家感情关系中因为仅一方“凝视”造成的不平等就此塌陷，从而恢复到平等状态。“平等的生活使人内心安宁”。

现实中，“看／被看”权力关系的转换得以实现的可能表现为：早期杂志、影视作品几乎均以裸露的女性身体吸引男性眼光，男性在“凝视”的过程中完成了对女性的想象性占有，从而获得快感；但近年“消费男色”潮流兴起，女性首次获得了“看”的主体位置，将男性置于自己的“凝视”之下。（但，小心消费主义的陷阱，eg.男明星代言化妆品）

由“凝视”中“看／被看”权力关系延伸的，是权力的可见／不可见问题。即福柯笔下的“全景敞式监狱”意象。你知道监视（权力）无处不在，但你又不知道它具体在哪个地方什么时候“在看”你，于是被监视者主动按照监视者时时刻刻存在的情境进行行动，完成自我规训。

权力隐身之时，却达到了效力最大化之际。

二、互文性(intertextuality) 又名：让你泪崩的10个细节

1.“在即将触碰到边境之际，怀着对妻子的思念与不舍，痴情人心怀爱怜回头望去”，“也许确实是她说的，回过头来。”

小姐朗读神话，犹如朗读自己的自传史，虚构故事化身为她和画家同谋的寓言。她一袭婚纱，立在她的身后呼唤，回头。她转身相望，无声告别。

2.关于神话的原画作，画中人分别身着红、绿色衣服，现实中画家和小姐同样；

在画家重新阐释的作品里，俄耳浦斯与妻子的衣服变为蓝、白色搭配，此时看展的画家与存在于展览画中的小姐亦是。

3.开头画家让学生注意自己手的姿势，正是小姐习惯性摆放的姿势；

4.画家不小心点燃前画家遗留下来的小姐画像，燃烧的位置恰好是心脏所在之处，与片名构成了一语双关的互动。

“燃烧女子的肖像”，不仅是裙摆的燃烧，还有纵火芳心，甚至带有某种动词的毁灭性意味，燃烧掉“这幅画像”，如同燃烧掉我们的爱情一样。

5.女仆刺绣里会一直鲜艳绽放的花，和她旁边花瓶里最后凋落的残枝败叶；与画家和小姐讨论的话题关联，即那鲜活的生命力（爱情），到底是一瞬还是永恒？

6.女仆堕胎时，旁边一个无关男幼婴在触碰她的脸，关于生命的陨落与降生；

7.镜头下，给腋窝涂青草膏的动作，隐喻地指向了插入女性阴道；

8.画家给自己画像时，镜子摆放在了小姐的私处，那里除了镜子空无一物，那里除了画家也空无一人；

9.画家拙劣弹奏的虫鸣、蛙沸、雷鸣和飓风暴雨，与她最后一次见小姐的音乐会上是相同的曲子。但这次不是自然的协奏曲，而是眼泪，是你带给我生命里的那场沉默的飓风。

10.第28页。

如果给以上取个自媒体的标题，或许可以叫“让你泪崩的10个细节”。但从导演的创作意图和观众的感受来讲，这些情节在理论层面应该被称为“互文性”。

一般认为，“互文性”最早由法国学者克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中提出。她的“互文性”概念不仅指a.那种可以求证的某一具体文本与其他文本之间的关系，例如典故、引文、改编、回忆等，还包含了b.与赋予其意义的各种知识、代码和表意实践的整体性关系。

说人话，就是：a.展览画作中，小姐手里拿着的那本显示28页的书，只有在你先前已经知道了作家在第28页画了自己这件事，这两者关联起来才会给你带来触动和如鲠在喉的感受。

b.不仅两个文本本身有联系，你，作为观众或读者或看客，你自身对文本的解读构成了文本的二次生产，你的理解赋予了文本全新的意义。

也就是，如果你对以上10个细节没有感受，或有其他的感受，也是正常的，因为人与人之间的感受本就不相通，依赖于所处阶级、教育背景、同侪影响等等等等。

所以我们在使用同一个词汇时，我们说的根本不是同一件事情。

“互文性”延伸到罗兰•巴特宣称的“作者已死”，通俗讲，就是我现在写完这些话，这些话就跟我没有任何关系了。这个文本的生命，在于读者也就是你们的理解。

赋予这个文本怎样的意义，就像赋予影片最后2分钟小姐哭泣的意义一样，是你们的自由，也是你们的责任。

当然，一个负责任的读者，首先是对文本的尊重，即对自己智力的尊重。

我有一个陈旧的名字。那个名字很长。为了念完这个名字，需要某个人的一生。 ——《沉默的未来》

从看完到现在，都没办法从这场风暴中抽出神来。120分钟，魂飞魄散，上次这么恍惚应该是看完《小姐》的时候。太多微妙的感触交织在影片藏匿的细节中，需要多看几遍才能精准捕捉。 整部电影的节奏像极了一幅画的创作过程——

第一步，找背景底色。 这是一座被海环绕的孤岛，让极简的人物关系以及缺位的男性视角得以顺利承接。

第二步，用简单的线条勾勒人物出场。 继承父业的画家玛丽安来到岛上，为被迫继承姐姐命运的埃罗伊斯制作出嫁画像。值得一提的是埃罗伊斯的出场，揭了五层面纱才让电影的凝视主体出现在观众面前：画中燃烧女子的背影-女仆口中的描述-被涂掉脸的油画（但这幅画究竟是谁我还存疑）-披斗篷的背影-奔跑时露出的金发，把神秘感做到极致，诱惑观众也与玛丽安一起参与这场盛大的观看，或者说，沦陷。（《阳光灿烂的日子》里米兰的出场也使用了这样“层层遮挡”的处理）。

《燃烧女子的肖像》

第三步是勾勒细节。 当埃罗伊斯询问什么是交响乐、什么是爱的感受时，我一度想到《小姐》。以欺骗为开端的陪伴，却无意间打开了两人都未曾涉足的麗地，一场冒险之后，彼此教会了对方自由和爱。 特别喜欢那场互相揭露对方外化动作的戏。玛丽安说：当你害羞的时候，你会咬嘴唇。当你生气的时候，你不眨眼睛。 埃罗伊斯让她过来，站在自己的位置，循着自己的目光看：当你在凝视我的时候，我也在凝视你。并告诉她，当你不知道说什么时，你会按摩自己的前额。当你失去掌控时，你会扬起眉毛。当你困扰时，你用嘴呼吸。 在这一刻，电影同时完成了两人性格和关系的细节描绘，无比高级的情欲。 真好啊，在那个没有相机的年代，得以让目光合法驻留在爱人脸上；在那个没有电灯的孤岛，火光可以勾勒出唯有爱人才能注意到的绒毛。每一帧、每一个镜头，每一声树枝在炉火中的噼啪炸裂，画笔与纸张的摩擦，耳边缠绕的呢喃，都是带着温度的爱抚。

我眼中的你

第四步是上色。 篝火那场戏，阿黛拉的裙摆在暗夜里静静燃烧，伴随律动的节拍，两人的目光在腾空的火星里相遇。风暴来了。电影开始用更浓烈的色块盖住粗糙试探的线条，在空白处填上色差形成的褶皱，在阴影里藏满迟来的对视、情欲的绞索，尽可能追回所有被浪费的时间。随之而来的却是巨大的悲伤，画作终会完成，每一个落笔都是送给爱人的嫁衣。 可能是瑟琳·席安玛特有的耐心，她的电影从来不急于解释什么。因此前半段还会因为过于空旷的叙事而对两人的感情处理抱有怀疑，后面渐入佳境，层层攀升。因为导演深信，她们终会相爱，我们也终会理解她们的隐忍和选择。

最后一步是收笔。 埃罗伊斯问：我们什么时候知道画好了？ 玛丽安答：到某一刻，我们停止。 如同爱的谶语。多年之后，两人在展厅再次“重逢”，玛丽安凝视着画作中熟悉的面部纹路，得以窥探她们分别之后埃罗伊斯的一部分人生：皱纹、孩子，以及那个唯有对方才看得懂的暗号情书。 电影结束后，和朋友们讨论起最后那一幕，埃罗伊斯是否也看到了玛丽安。我下意识觉得，电影结束前是没有的，埃罗伊斯独自一人坐在靠近舞台的位置，真正听到交响乐《四季》时，也许想起了当年玛丽安用旧钢琴向自己慌乱解释风暴的场景。镜头代替了玛丽安的眼睛，长久注视着爱人思念自己的样子，已是绝美之笔。但后来又想，也许在熙攘的画展厅，埃罗伊斯已经看到了玛丽安。她在心里默念那句“转身”，却不敢发出声音。在交响乐大厅，她坐在她的对面，知道爱人也正像当年那样凝视着自己，但她已经不敢把目光移过去了。

I Remember

他选择留下关于她的回忆，所以他才会回头。 他做出的不是爱人的选择，而是诗人的选择。

自2010年设立以来，戛纳电影节的酷儿金棕榈（Queer Palm）已连续九年被男导演收入囊中。 但就在刚刚过去的2019年，一名潇洒、干练的法国女子打破了这项不成文的惯例。 她的新片击败《痛苦与荣耀》《然后我们跳了舞》等一众年度口碑力作， 破天荒地，同时也颇具纪念意义地，摘得了首枚属于女性导演的同志金叶子——

燃烧女子的肖像

Portrait de la Jeune Fille en Feu

导演：瑟琳·席安玛 编剧：瑟琳·席安玛 主演：诺米·梅兰特 / 阿黛拉·哈内尔 / 瓦莱丽亚·戈利诺 / 卢安娜·巴杰拉米 上映日期：2019-09-18（法国） 片长：120分钟

豆瓣8.7，烂番茄新鲜度98%，MetaCritic均分93&必看认证。

我十分确信，在借《水仙花开》（2007）小试牛刀，又凭《假小子》（2011）惊艳柏林后， 经此一役，携本片现身戛纳的瑟琳·席安玛已然跃居我们时代最不可小觑的女导演之列了。

未出新作的这些年里，她参与编剧的《当我们17岁》和《西葫芦的生活》在国际上都可谓有口皆碑。 如此看来，《燃烧女子的肖像》能够斩获戛纳主竞赛单元的最佳编剧奖倒也是意料之中的事。 但让本片拿下仅次于《寄生虫》的银幕场刊评分（3.3/4.0，和《痛苦与荣耀》并列第二）的可不光是剧本。 对于其精致的摄影、传神的表演和动情的音乐，人们同样不吝赞美。

十年磨一剑，霜刃终得试。 蛰伏许久，精雕细琢，瑟琳终于为身处21世纪的广大影迷和酷儿群体奉上了这部洋溢着古典美而又富于反叛精神的佳作。 故事发生在1760年法国的布列塔尼。 女画家玛丽安受邀，漂洋过海，前往一座孤岛，为即将远嫁米兰的富家小姐埃洛伊兹画像。

任务的艰巨之处在于，小姐极度抗拒此事。 上一位画家的半成品至今仍被遗弃在画室的角落。 准确地说，“半成品”都有些言过其实了，那只是件已遭人为损毁的残次品。 可奇怪的是，乍眼看来，这幅肖像明明画工精良，未出差池。 画中人体态端庄，服饰的色泽也饱满、明艳。 为什么单单是面庞被粗暴地抹了去呢？

透过女仆和伯爵夫人之口，玛丽安才了解到，小姐此前一直住在修道院，刚刚搬来这里不久。 而她之所以搬回家中，也并非出于自愿，而是为了顶替跳崖自尽的姐姐，像约定好的那样，嫁给未曾谋面的米兰人。 她不愿意坐下来让画家好好描绘，就是因为她不接受这门亲事。 于是，伯爵夫人只好骗她，私下嘱托玛丽安隐藏画家的身份，以陪她散步为由，白天观察，夜晚作画。 怀着疑惑与好奇，玛丽安开始了与神秘小姐的接触。

与早早就暴露在镜头面前，形象明晰的玛丽安相比，埃洛伊兹更像一个谜。 导演把她捧在手心，生怕浮泊在其周遭的神秘感会过早地消散、流失。 她用尽万般手段，竭力让那种奇妙的氛围延续。 起先，玛丽安只能在月色下凝望着无脸的画像畅想。 而后，小姐的过往在他人辞藻的勾勒中逐渐显影。

可对于一幅肖像而言，最具辨识性的仍是那张脸。 因此，玛丽安和我们一样，都迫不及待地想要一睹小姐的容颜。 瑟琳在小姐亮相的这场戏上可谓设足了悬念。 两人初次见面，埃洛伊兹率先留给玛丽安一个裹得严严实实的背影。

听闻玛丽安迫近的脚步声，她头也不回便踏出门外，朝大海的方向走去。 紧接着，斗篷的帽子在匆忙的步履中滑落，露出一头漂亮的金发。 可她还是自顾自地继续往前走，没有回身。

到了海边，她突然转换步伐的频次，向大海奔行。 此刻，裙摆之下的鲜活肉身隐隐浮现，金黄的发丝也被海风吹乱。 在我看来，她这才跳出画像的边框，作为一个活生生的人出现在玛丽安的视线里。

当时，我本以为埃洛伊兹会和她的姐姐一样，纵身一跃，投入海底。 玛丽安也是这么想的。 但她远比我们想象的独特和难以琢磨。 她猛地在岸边停下，转过头来，连声招呼都没跟玛丽安打，就只是说：“这是我多年来渴望做的事。” 玛丽安问：“一死了之（mourir）吗？” 埃洛伊兹答道：“迎风奔跑（courir）。”

两人的初见简单、利落，没有太多的话语来修饰。 玛丽安惦挂着待完成的肖像，沉默寡言地跟随，不动声色地观察。 至于埃洛伊兹有何心事，我们似乎不得而知。 但不难注意到，她说话的声音虽则爽朗、有力，注视玛丽安的眼神却不无警惕。

如果说此时玛丽安仅仅是在小心翼翼地履行职责，机械地记忆埃洛伊兹的外貌特征。 那么，我倒觉得，看似处于被动状态的埃洛伊兹做得更多。 那双猫头鹰般的眼睛告诉我们，她已经在试探着往玛丽安的心里摸索了。

果然，在随后的几次外出中，埃洛伊兹慢慢敞开了心扉。 她跟玛丽安讲了她对姐姐和修道院的看法。 还笑意盈盈着坦承，她体会到了玛丽安口中的自由。

可与之相对地，玛丽安却丝毫不敢裸露真实的自我。 想画下埃洛伊兹交叠的双手，她得躲到礁石后面，偷偷纪录。 不小心透露了自己爱画画的事实，她也没法顺势接着说下去。

最让她提心吊胆的还属作画中途埃洛伊兹一次次的闯入。 每逢这种情形，她总要赶忙收好画具，或把涂满颜料的手悄悄藏起。 因为按照之前那位画家的经验，一旦被埃洛伊兹发现，这幅肖像必然是要夭折在她手中的。

但经过几天的交流，玛丽安毕竟了解了埃洛伊兹的许多。 所以，出于尊重、同情和些许的惺惺相惜，画作完成后，玛丽安还是决定告知埃洛伊兹真相，并把肖像给她亲自过目。 然而，埃洛伊兹的反应超乎玛丽安的预想。 真相没有让她太过愤怒，可对于画像，她却表现得极其不满。 埃洛伊兹不愿相信，玛丽安只能画出如此板正却庸常的作品，更不愿相信，她眼中的自己原是这样没有生命力。

于是，这幅肖像也作废了，画中人的脸孔再度被抹去。 但这次，毁掉它的不是埃洛伊兹，而是玛丽安。 埃洛伊兹的一番话刺中了她。 或许是为了挽回画家的颜面，也或许是为了证明，在她的心目中，埃洛伊兹并非死气沉沉、任人宰割的样子，她主动要求重新作画。 两人的相处就这样以不甚愉快的方式延长了五天。

也正是在伯爵夫人缺席的这五天里，她们情愫萌生，确认心意，共享了彼此人生中最为甜美的一段日子。 很简单，《燃烧女子的肖像》是有关两个来自不同阶级，有着不同性情的女子奋不顾身坠入爱河的故事。 这套设定放在今天已不算新鲜，因为2010年代本就是女同电影大放异彩的十年。 从《阿黛尔的生活》（2013）到《卡罗尔》（2015）再到《小姐》（2016），轰轰烈烈的女性之爱日益占据影像的焦点。 在一对对痴狂相恋的女人身上，爱欲的唯美与纯粹更加得以凸显。

唯独可惜，背后掌镜的始终是一众男导演，似乎LGTBQ题材怎么也逃不开男性视角的“独裁”。 但值得欣慰的是，就在这21世纪的首个十年行将消逝之际，才华横溢的女导演瑟琳·席安玛连同她所操刀的这部女同片，于火光之中照亮了迷蒙的双眼，让我们看到了可期的前景。

其实，上文提及的几部百合片已经相当好看。 关于女人的同性之爱，柯西胥抓准了其生猛、真实，海因斯捕捉到其婉转、细腻，朴赞郁涂抹出其炽烈、浓郁。 三人各有所长，分别用不同的影像风格诠释着各自对女性和女同性恋的认识。 但是别忘了，男导演的身份是一道天然的屏障。 令他们注定无法设身处地地理解女人，而只能持男性固有的目光，在界定的距离外，怀着某种假想，“观看”女性。

《阿黛尔的生活》导演阿布戴·柯西胥

一个最直接的例证是，《阿黛尔的生活》就因出自男性之手而惹来不少非议。 对于片中长达20分钟的性爱戏码，两位主演曾公开表达过不满。 不但拍摄时间极长，给演员造成严重的身心折磨，导演还会反复观看拍下的画面。 蕾雅·赛杜直言这让她感到恶心，两人也从此与柯西胥交恶了。

而《燃烧女子的肖像》不存在这类问题。 无须大把大把的裸露镜头或过分激烈的性爱场面， 只消几个亲吻，几次爱抚，以及一来二去间你侬我侬的秋波暗送，它便兼具以上三部影片的真切、细密和浓烈了。

在这个题材上，瑟琳·席安玛确实有着得天独厚的优势—— 她是女人，而且是女同性恋。 首先，身为女性，瑟琳深知，生活在父权的阴影下，女人何等压抑。 所以，不同于《阿黛尔的生活》的模糊语境、着力刻画两位女主人公间的巨大鸿沟， 本片在给女性的困境分类的同时，还时刻注意将她们围拢在同一阵营，旗帜鲜明地对抗不在场的男性。

在这部影片中，男性角色极为次要，出场时间也是寥寥。 可现实的无奈正在于，即便如此，对埃洛伊兹和玛丽安的爱情形成阻碍的，仍旧是几乎处于隐身状态的男性。 这段于孤岛萌芽的真挚恋情，最终没能敌过千里之外男权社会的侵袭。 打败她们的，与其说是不被世人认可的同性之爱，不如说是埃洛伊兹无力违抗的旨意。

伯爵夫人归来前的两天，即将分离的忧伤令她们焦躁不安。 在恐惧面前，心底的不舍变成口头的刻薄。 玛丽安责怪埃洛伊兹逆来顺受，委曲求全。 可埃洛伊兹却觉得，玛丽安也懦弱。 既然不希望我跟别人结婚，你为什么不敢亲口说？

事实是，两个人都没有错。 埃洛伊兹早就为自己抗争过，那幅无脸的肖像便是证明。 而玛丽安则根本没有资格发言，能在岛上多留几天已是伯爵夫人对她的“恩赐”了。 在当时的社会背景下，连男女间的自由恋爱都是奢侈。 两个居于弱势地位的女子，自然更无还击之力。

18世纪中叶的欧洲，女性是如此地微不足道、身不由己。 埃洛伊兹的妈妈和姐姐同是这套价值体系的受害者。 在没有男人的孤岛，丧夫的伯爵夫人貌似是最高的掌权者。 可追本溯源，敲定其命运、形塑其思维的不依旧是对岸的那个男权社会吗？

年轻时，她也是这么被嫁过来的。 肖像先于她来到这个家，而那个生她、养她的真正的家，她已经二十年没有回去过了。 二十年后，境况仿佛没有丝毫改善，女儿仍要重蹈她的覆辙，重演她的惨剧。 而她本身，已被彻底驯化，摇身一变，成为夫权制度的最佳代言人了。

但，值得庆幸的是，在片中年轻一代女性的身上，我们可以看到，自我意识正悄然觉醒。 面对从天而降的一纸婚约，埃洛伊兹想方设法反抗，姐姐不惜以死寻求解脱。 在障碍重重的学艺之路中，玛丽安不顾外界的成见和男性的提防，努力实现自身的价值。 就连女仆苏菲也在埃洛伊兹和玛丽安的陪同与鼓励下打了胎，为自己的人生掌了一回舵。

尽管迫于夫权的压力，埃洛伊兹终究要远渡重洋，嫁作他人妇； 尽管迫于父权的压力，玛丽安想参加画展，还得借助父亲的名号； 尽管迫于男权的压力，苏菲年纪轻轻就不得不承受非人的疼痛， 但她们至少放纵过，挣扎过，战斗过。 在娘家和夫家的两点一线间，她们横冲直撞，百无禁忌。 哪怕终将被逼至预设的结局，我想，那沿途领略的惊涛骇浪，也会在她们蠢蠢欲动的心头闪闪发光，永不平息。

于是，当玛丽安用烛火点燃前一位画家遗留的肖像，影片头一次点了题。 女子的画像熊熊燃烧，在壁炉一丝一缕地化成灰烬。 而与此同时，埃洛伊兹从肖像的束缚与世俗的规制中得以暂时逃脱，玛丽安心中的欲望和激情也被焰火勾起。 幽魂般藏匿于画布纹理间的男性，不论是驯服了妈妈的伯爵，“杀”死了姐姐的米兰人，还是曾妄图摆布画中人身姿的画家，都让这一把火烧尽了。

但“燃烧的女子肖像”仍不是“燃烧女子的肖像”。 看到后来我才发现，这部爱情片，其片名并未承载许多，仅仅指向埃洛伊兹和玛丽安定情的一幕。 在那之前，她们已然经历了无数次眼波流转，流露了不少的情意缱绻。 可到头来依旧是那一幕最为震撼，能让人一瞬间体认到爱的刻骨和狂热。 狂热到了怎样的地步呢？ 是当二人站在篝火的两“岸”，埃洛伊兹看玛丽安看得入了神，以至裙摆沾上火焰，也浑然不觉。

身为酷儿，瑟琳最终还是选择用女性的苦与泪打底，把多彩的笔墨投诸爱情的甜与痛。 她把陷在爱里的埃洛伊兹拍得那么美，让那些嫌弃阿黛拉·哈内尔脸上有皱纹、轮廓不柔和的人们也不禁称赞。 阿黛拉的表演令一切心动、心痛和心碎都显得可信了。 当玛丽安笨拙地为她弹琴，她甚至未尝试图掩盖嘴角的笑意。 只是那样直勾勾地盯着心上人的侧脸，比玛丽安观摩她时注视得还要仔细。

我深信不疑，她就是那个会为爱人着迷，并为此惹来火光的女子； 她还是在那个瞥见脚下的火焰后，会抬起头来，继续痴痴凝望爱人的女子。 可你大概料想不到，正是这个直率、明快，倔强、执拗，甘愿为爱飞蛾扑火的埃洛伊兹，将在二人此生的最后一场相遇中，放弃她过去死死守护的凝视。

埃洛伊兹、玛丽安和苏菲三人曾一同探讨俄耳甫斯与欧律狄刻的神话。 那是一则悲伤的爱情故事。 爱妻欧律狄刻被毒蛇夺取性命后，俄耳甫斯悲痛不已。 他遂来到冥界，请求冥王和冥后将欧律狄刻归还于他。

俄耳甫斯的深情打动了复仇女神，冥王和冥后也软下心来，应允了他的恳求。 但他们开出了一个条件：在离开冥界前，俄耳甫斯不许回头。 一旦他回头向妻子望去，欧律狄刻将再无生还的机会。 结局可想而知。 俄耳甫斯没能信守承诺，他永远地失去了心爱的妻子。

有趣的是，关于俄耳甫斯为何回头看去，三个女孩各有见解。 苏菲的想法很单纯。 她认为想要挽回爱人的生命，就应该忍住思念，俄耳甫斯没理由回头。 但玛丽安要诗意得多，她觉得俄耳甫斯作出了诗人的选择—— 他虽不再拥有欧律狄刻，却于回望的一刻珍藏了爱人的回忆。

而埃洛伊兹是最感性的。 她说，也许真相没那么复杂，是欧律狄刻让俄耳甫斯回头的。 欧律狄刻会不会也被思念苦苦烦扰，宁肯下一秒灰飞烟灭，这一秒也要看看爱人的模样呢？

埃洛伊兹的观点很朴素，却比任何一种高深的解读都更浪漫。 当时，埃洛伊兹自己也对此深以为然。 所以，在玛丽安离开时，她照着她理解中欧律狄刻的做法，喊玛丽安回头看。

可很多年后，当她们再度重逢，埃洛伊兹背弃了自己的信念。 在金碧辉煌的音乐厅，和当年的篝火之夜一样，她们被分隔两旁。 玛丽安看到了对“岸”的埃洛伊兹，紧紧地注视着那张熟悉的面庞。

遗憾的是，她没能等来一次回望。 在整整三分钟的长镜头里，埃洛伊兹就听着维瓦尔第的《四季》，那玛丽安曾为她弹响的旋律，目视前方， 纵使泪流满面，也绝不扭头相看。

有人说，埃洛伊兹没有看到玛丽安，她在凭借乐曲怀恋从前。 但我却以为，心意相通的她们一定彼此“看见”了。 只是，埃洛伊兹已不再是当初孤注一掷、熊熊燃烧的女子。 那三分钟里，她心里想的或许是： 如果忍住不回头，是不是就不会失去你？

*本文作者：kiwi

《燃烧女子的肖像》，故事标题预示着破坏性，关于有情人不得不分离，以及由戛然而止激荡起的诗意。

1.注视

画家第一次正面打量埃洛伊兹时估计就被击中了。眼前神秘的金发女人，瞳色，呈现出与背衬着她的大海相同的色调，蔚蓝，纯粹。画家观察她，她也回瞪画家，一言不发，疑窦重重。

从海边回去，画家细数今日观察成果与目标的距离：“我得与她靠得足够近，才好描绘她柔软的耳垂，以及掩住耳尖的发丝…它们呈现出一种温暖透明的色调。而中间的耳孔，色泽更为厚重… 在光线下，她的双颊便成了面容中最为明亮的部分…” 随即，猝不及防地承认，“（她）使人移不开视线。”

在鬼鬼祟祟的注视、假装不经意的观察中，

画家果然还是丢掉了基本的职业素养，即不应对自己写生的对象怀有某种感情。

一种戏剧性：由“眉来眼去”“大眼瞪小眼”开始，坠入爱河。

似乎又无可避免：灼灼目光。画家直白专注又小心翼翼的凝视也好，埃洛伊斯纯粹、略带高傲的回望也罢，人类怎样承受目光的重量？一切都会从眼睛里溜出来，魔力，秘密，诗。

2.回头

夜晚，女仆苏菲、埃洛伊兹、画家，三人围坐桌旁。埃洛伊兹捧书读一则古希腊神话，俄尔普斯与欧律狄克

——痴情的俄尔普斯来到地府中哀求众神，复活他的亡妻，

众神动容，答应他的了请求，但有一个条件：

在离开阴阳交界之前，绝不可以回头看他的妻子，否则承诺失效。

“在即将碰触到边境之际

满怀对妻子的思恋与不舍

痴情之人心怀爱怜回头望去

…… ”

苏菲打断：“不，他不能因为思念和不舍就回头！这理由不成立，别人特意跟他说了不可以回头。”

埃洛伊兹反问：“他情深意重，怎么忍得住？”

这时，画家插话了，她抛出一个非常新颖的观点：

“他可以忍住，只是回头另有原因。

也许是他做出了选择……

他选择了欧律狄克的回忆，这就是为什么他要回头。

这不是作为爱人的选择，而是作为诗人。”

埃洛伊兹若有所思，瞟了一眼画家，继续念下去：

“她最后一声轻声道别已然是永别，几乎传不到爱人耳边，随即同她一同，再次坠入深渊。”

紧接着，出乎意料，埃洛伊兹给出了更大胆的解释，她说：

“也许是她说的，‘回过头来。’”

（Perhaps she was the one who said，turn around.）

画家面露错愕之色，正如埃洛伊兹质疑为她画的第一幅肖像“在您眼中这就是我？它并不鲜活，没有生命力”时，似乎被动摇与震撼的神情。

若音乐于高潮处戛然而止，留下余音绕梁或可绵延一生。

未完成情节，一个心理学效应：人对已完成、终结的事情容易忘怀；而对未完成的、未实现的事往往印象深刻，甚至刻骨铭心。

用科学解释浪漫爱情故事，也许就没那么浪漫了。

这类爱情故事，譬如，《廊桥遗梦》里弗郎西斯卡与金凯德，《call me by your name》里艾力奥与奥利弗，在最纯粹爱情的高潮处定格，舞台帷幕放下，演员谢幕，观众唏嘘，未尝不是一种美好的方式——在爱情转化为亲情，转化为柴米油盐，转化为日复一日的习惯与平常，或转变为厌倦、割裂、对立之前，这样收尾也许是爱情实现最美好的方式——以艾伊洛斯与画家诠释神话的思路来认知的话。

若不曾被迫分离，或许走到最后，一切归于平淡索然，“掀翻雪白锦缎，却发现下面只是一碗汤。”（《橘子不是唯一的水果》）

埃洛伊兹了解画家，甚至，她比画家更了解画家的艺术、画家所说的“作为诗人的回头”。她知道。画家与诗人，艺术家的使命大抵相同——抵达极致的诗意。

就让故事在高潮处戛然而止，就让美的东西破碎，诗意诞生。

就让肖像完成，有情人就此别过，故事终局。

埃洛伊兹对她说，

“您是否知晓爱何滋味？”

埃洛伊兹对她说，

“并不是世间一切都那么短暂，

譬如一往情深、发自肺腑。”

鲜活的、心碎的爱情，

动人心魄、生机勃勃。

现在，俄尔普斯已走到冥阳两届的分界点

——画家的手已推开门扉，推开隔着她俩现在与将来的门，

埃洛伊兹，忽然从她身后唤她：

“Turn around”

画家转过头来，

埃洛伊兹身着画家幻象中出现过的那袭白色纱裙，他人新娘的嫁衣，最后一回，凝望她。

门扉迅速关上，一如深渊黑暗吞噬。

她成全了画家的诗意。

因为她爱她。

向来好动的她宁愿乖乖像小白兔，按画家作画的要求保持别扭的姿势岿然不动。

在陪同苏菲去接生婆那儿，靠原始工具流掉腹中胎儿时，她叫住因不忍目睹而别过头去的画家，“好好看看”。

回到寓所，她带着苏菲重新还原流产的情景，让画家用画笔记录女人受难的景象。

3.告别

若干年后，一场名流汇聚的画展，画家守在自己画的油画前，画中两人正是欧律狄克与俄尔普斯。一位老先生走上前来，笑盈盈地告诉画家自己对这幅作品的看法：

“人们习惯于描绘俄尔普斯回头前的场景，

或他在妻子死后的悲容，

而在您的画中，

他们只是在道别。“

他们只是在道别。画家画出了埃洛伊兹和自己对这则神话的理解：它并不全然是恋人因意外诀别的悲苦、心碎，而是讲述了欧律狄克与俄而普斯的心照不宣，两个灵魂默契达成的约定。一次告别。

所以，

在音乐会，画家没有走上前去，向昔日爱人问好。

她只是坐到对面的观众席，沉默地注视已然一名盛装少妇的埃洛伊兹：

埃洛伊兹，抽离坐满人的看台，隔着众人几米距离，独自端坐着，听，曾被画家笨拙演绎， “不快乐，但充满生机”的管弦乐曲——

暴雨来袭

百虫齐鸣

蛙声鼎沸

暴雨倾盆

电闪雷鸣

……

“我在孤独中体会到您所说的自由，

也体会到您对我不可或缺。”

埃洛伊兹，

侧身端坐，

泪如雨下，

这一次，视线没有交汇。