宽宽和非人类

影像生出的力量有趣和荒诞的是好像所有的人都很自然的生处在导演构建的这种混乱和不正常里，并且相信混乱才是一种秩序，太正常反而是失序的开始。小镇从天而降了一件离奇诡异的事件，“岩泥”引起了一连串的骚动，两光警探搭档再次接手调查，神神叨叨的重复“人类的末日已经到了”， “到处都是一坨一坨的粪泥”。“岩泥”总在画面中突然砸到演员荒诞表演的脸上，狼狈更猝不及防。在空旷的田野中被不明电流电了一下，一个复制人从正面全景镜头的身体里被生了出来。分身假警长看见自己的身体就像看见一片虚无，看不见摸不到像是活在全世界的屁眼里。

这好像是一种后现代意义上的抽象和恍惚：当所有一切荒诞都被消融于某种写实的真实时，所有的“后现代主义”的语境在我们的精神世界里是否也开始被解构了。影片制造的新的幻觉是导演构陷的陷阱，“反讽，戏仿，拼贴。”电影类型高度涵盖。后现代思潮兴起时的两大基本原因：一是哲学上后结构主义（解构主义）兴起，解构主义兴起“消解一切”“中心移空”的观念，导致人的主体地位消失，作者消失和个性消失，整个世界变得无中心、无主流、无权威。二是经济、科技、信息、传媒的全球化、数字化发展，呈现出更多的不确定性和分解状态，形成了无所不在的后现代社会心理和文化语境。而“后现代主义”把这一切看做“悖论” －二律背反，多元并存，和而不同。布鲁诺·杜蒙果然是学哲学出生的“大坏蛋”，最后导演把大家围绕在一起，互相对峙，僵持，形成了自然又新颖的主题格局和电影空间。谁比谁更正常？什么更无常？生活有多平常？杜蒙已经把冷漠的刻画做到极致，并走到黑暗的底部了，没有情感诉说，镜头语言梳离，冷静、平静，直到结尾的狂欢－被黑色难民牵起头打破的某种僵局，僵尸也开始打起拍子唱起了歌的一秒温柔，一个接一个的被邀请进了这场更无序的“嘉年华”里的慷慨且神圣。

这也让人想起艾略特取笑的文艺派创作批评家曾说有些人看到黑色就说黑色代表孤独、死亡、涅槃，甚至是阴暗、病态、诡异。但在影像世界里心理失序、失衡和失焦，阴郁、阴暗和阴影在某种意义上都是迷人且纯真的，这本身的矛盾颓废、纠结忧伤、犹豫脆弱、黏腻纯粹，构建出一种新的真实，在每一个人的欲望里发光。导演把所有的狂热都融进了这看似荒诞却神圣的仪式里，把人类的脆弱降到了低到不能再低的宇宙。当所有人拍着动起的双手陷入一片圆融的祥和，集体发出一样的节奏拍点时，我们也都在消失，仿佛再次被邀请入这浩涵的宇宙中，走向永恒。身体不再抗拒，几近乎透明，一切沐浴在光明之中！你知道吗，世界本来是没有线的，是人，人为的粗暴的去分类了……

经历了《小孩子》里歪瓜裂枣们的群魔乱舞之后，杜蒙更上一层楼，在荒诞喜剧的路上逐渐失去了节操.......演员还是那些演员，角色还是那些角色，小孩子们长大了，大人们更蠢了.........昆昆改名为宽宽，他现在可以和女生肆无忌惮的亲吻谈恋爱，并且献出了第一次。他童年的女友如今成了拉拉，叔叔还是那个走路不稳的智障，父亲依旧面露凶光，惜字如金，脾气暴躁。唯一的不同是院子里仓库的大门总是会突然倒下.......这是时光流逝的结果。《小孩子》里在葬礼上自娱自乐的两个神父如今彻底变成了口齿不清的傻逼，两人像不会说相声的相声表演艺术家，你一句我一句但总能在最后同时押韵.......在《小孩子》里奉献了几乎所有笑料的两个警察此时已经进化为了最终形态，傻逼程度令人发指……范德韦登、卡庞蒂埃这两个“天选之子”无时无刻不在展现自己的愚蠢天赋。范德韦登的脸变得更加抽搐，眼睛更难直视他人，说话更加费力，思想更加深邃......而卡庞蒂埃，这个没剩几颗好牙的寸头刁民变得更骚了......各种作惊讶状的懵逼表情又可爱又傻逼，他也更加肆无忌惮的展示自己用两个轮子开车的特技，不分场合，不分地点，毫无预兆，突如其来，经常翻车....... 范德韦登这么大年纪了也是不容易，估计他越来越抽搐的脸正是因为经常翻车摔出来的.......

《小孩子》里的杀人凶手并没有交代，这部片子也直接将时间跳到了多年后，讲述了一个全新的故事。天上总是掉下屎一般的外星液体，臭气熏天，并且液体里还会分离出一个发光的种子飞在空中，随机选择一个人类作为宿主，种子进入人身体后，受害者会从自己的菊花里拉出另一个克隆的自己……用范德韦登的话说，这是天启，是末日的预兆，他们即将经历最黑暗的时光。多么恐怖的故事，多么科幻的情节，各种恐怖片桥段脑补一翻后，结果被克隆的范德韦登只是不断的悄悄扣屁眼止痒……然后斩钉截铁的对卡庞蒂埃说“没有人能插我的屁眼！没有！”........他与自己的克隆体对峙的画面简直傻逼到无以复加，就像两个抽搐的肉体互相斗舞........而每当卡庞蒂埃看到范德韦登的克隆体时，总会做出一副惊讶懵逼的表情，这种夸张如动画的表情放在这张欠扁的刁民脸上真是闪瞎了双眼……影片中依然有熟悉的种族，难民元素，一群总是游荡在街上的黑人嘉年华团体如同置身事外的边缘群体一样神出鬼没。破败的难民营脏乱不堪。以宽宽为代表的年轻人颓废，虚无，无所事事的生活状态。以宽宽父亲为代表的成年人呆滞，疏离，畸形，冷漠，压抑的生活环境。这个小镇毫无秩序可言，一切都处于混乱之中，纵使杜蒙加入了大量喜剧幽默元素，但他对这个世界的悲观依旧不变。就像《小孩子》里小镇居民对不断发生的杀人案漠不关心，毫不在意的状态一样，居民们对不断落下的外星液体和克隆人同样漠不关心……杜蒙构建的疏离，荒诞世界在加入了科幻元素后被演绎到了极致。最后正常人阵营与克隆人阵营的对峙在洗脑的歌声中土崩瓦解，所有曾经出现过的，难民，黑人，白人，死去等等角色围成圈跳起了舞，故事也在这突如其来的歌舞中结束.......（对《八部半》的致敬？）从天而降的液体只是佐料，天启之日的小镇众生相才是硬菜。所有人最后欢聚一堂，世界大同。与此同时，我迫不及待的想要看到下一部续集，看看这些角色们还能更傻逼到什么程度……

1.

布鲁诺·杜蒙

在谈论今年在《电影手册》排名第二的迷你剧《宽宽和非人类》之前，我们应该先谈谈导演布鲁诺·杜蒙。其实，这整篇文章讨论的也只有布鲁诺·杜蒙，没有其他。因为从阿斯特吕克和特吕弗的“作者论”意义上，杜蒙就是个纯粹的“作者导演”，不论这术语究竟有多大意义。换句话来说，他就是他的电影，而他的电影就代表了他这个人。

所以布鲁诺·杜蒙到底是谁？虽然很多人知道这个名字，但其实没有人能说清楚这个问题，包括笔者。他曾是被影评人寄予厚望的“布列松传人”，但他很快就用自己极端暴力的电影打碎了人们的期待。在《情色沙漠》后，他与《日烦夜烦》的导演克莱尔·德尼、《不可撤销》的导演加斯帕·诺、《春宫电影人》的导演贝特朗·波尼洛和《波拉X》的导演莱奥·卡拉克斯一并被一位加拿大影评人（蔑？）称为“法国新极端主义”（New French Extremity）导演，但他本人其实更像个过度正经的修士。

人们都觉得他是个彻头彻尾的知识分子，但他实际上并不是大家谬传的“哲学教授”，他只当过法国北部一所高中里的哲学老师，而且他还不太喜欢这工作。他曾是全法国最缺乏幽默感的导演之一，却在近几年莫名转了性，拍出的东西一部比一部喜感。所以，剩下来能形容他的标签就只剩一个了——“《电影手册》的亲爹”。因为基本上他每拍一部作品，都会进《电影手册》年度榜单的前五。

那么布鲁诺·杜蒙配得上《电影手册》的推崇吗？笔者个人认为配得上。他的电影虽然尺度很大，但并不是在无的放矢地寻求争议；他的电影虽然节奏极慢，但并不像许多当代“慢电影”一样毫无信息量，令人无聊。他拍电影是为了寻求灵性，而他也的确成功了：他的《撒旦之外》震得笔者魂飞魄散，而他拍的传记片《1915年的卡蜜儿》，则比迄今为止的任何一部卡蜜儿·克洛岱尔传记片都更打动笔者。事实上，21世纪已经诞生了很多好电影，但很少有电影能像杜蒙这几部作品一样，给我带来某种灵魂共振。

当然了，杜蒙的这部新作《宽宽和非人类》并不太符合笔者的上述形容。它既不慢，又不严肃，并且完全不想跟你玩灵魂共振。这部塞满了卡通式丑角的喜剧并不关心圣灵，然而它对当下时事的影射指数却空前的高。所以当观众想嘲笑片中的那些智障和畸零人时，或许在突然之间会反应过来：我去，我嘲笑的难道不就是自己吗？

FYI：杜蒙早在本世纪初就有过与《宽宽和非人类》类似的构想了：在数年间，他一直在为一个名为《末日》（The End）的剧本拉投资。这剧本是个罪案故事，讲述了一对美国警察在彗星不停掉落地球的同时侦查一桩刑事案件。十多年之后，这个故事重现了，但发生地不是美国，从天上掉下来的也不是彗星。

2.

从“布列松”到喜剧咖

《宽宽和非人类》是迷你剧《小孩子》（2014）的续集。《小孩子》则是杜蒙的生涯转折点。一方面是因为，这是杜蒙第一次拍电视剧，另一方面则是因为这是杜蒙首次为作品加入喜剧元素。没想到，杜蒙一尝试喜剧，就完全停不下来：他之后的三部作品《玛·鲁特》、《童女贞德》和《宽宽》，简直一部比一部不正经。

那么杜蒙是为什么变成了喜剧咖呢？答案在《1915年的卡蜜儿》的剧情中。这部电影发生在精神病院里，除了女主演朱丽叶·比诺什之外，所有的病人角色都真的是由精神病人出演。当卡蜜儿/比诺什观看这群病人对莫里哀戏剧《唐璜》的排演时，她先是被她们的笨拙逗得合不拢嘴，随后却突然被她们的执着感动得泪流满面。杜蒙说：“在那一刻，我发现喜剧和正剧是可以相互融合的，因为它们其实是一回事。极度的悲伤往往能变得好笑，反之亦然。”

从那之后，杜蒙就放飞了自我，尽情地释放着自己对世界、政治、历史与人类的戏谑和嘲讽。他的《小孩子》在一桩乡村连环凶案中添加了黑色幽默，《玛·鲁特》把一个食人族故事讲成了一出滑稽剧，《童女贞德》让贞德在重金属配乐中忧虑法国的命运，而《宽宽》的喜剧指数则登峰造极。《小孩子》中还只是稍微有点不正常的两个警察范德韦登和卡庞蒂埃，在《宽宽》里直接变成了两个大型智障，而《小孩子》里的那些偏狭又邪恶的村民，在《宽宽》里也没了邪恶品质，只剩下愚笨和偏狭。因为人心在《宽宽》里并不像在杜蒙的前作中深不可测，它只是很可笑。

FYI：随着时间的推移，杜蒙对布列松的态度有着180°的翻转。他的前两部长片《人之子》和《人啊人》受布列松影响至深，而他在2007年接受《视与听》采访时也说，《乡村牧师日记》是他最喜欢的电影之一。但他似乎被人们没完没了的关于布列松的问题给惹毛了：在2009年宣传《哈德维希》时他说：“别跟我提布列松了，我和他完全不同。他是个基督教卫道士，而我不是。拿我和他比较的人要么是缺乏想象力，要么是不知道该怎么理解我的电影，所以才乱贴标签。”

不过，只要你看看2011年的《撒旦之外》，你就明显能感受到布列松的影响。人物身体的局部特写，不断重复且具有宗教色彩的影像元素，发生于画外的暴力行为……你完全能看到《金钱》、《穆谢特》与《扒手》的影子。或许杜蒙之所以不开心，只是因为害怕自己的秘密被戳穿吧。

3.

屎到淋头

在前文中我们曾提到，杜蒙曾经写过一个叫《末日》的有科幻元素的剧本。但在从《末日》到《宽宽》的十来年里，从天上落下的物体发生了重大的改变。在《末日》中掉下来的东西是彗星，在《宽宽》中掉下来的则是一滩滩长得像大便的外星污泥。

杜蒙可能不是最善于运用隐喻的大师，但在他的前作中，一直有着令人说不清道不明，却又极具魅力与诗意的隐喻和象征。《人啊人》中法隆在花园里的升空，《撒旦之外》中那个集撒旦与基督于一身的乡村流浪汉，还有《小孩子》中那些无法被解释的意象：被直升机吊在空中的母牛、被摆成鲁本斯油画主人公姿势的死尸……它们都能引发某种无法用语言描述的诗意回响，让人久久难忘。

然而在《宽宽》里，杜蒙却没有给诗意和隐喻留多少空间。乡巴佬智障警探范德韦登，直接把来到镇上的黑人难民称为“黑洞”和“非人类”，而席卷全法国的右翼党派，也终于在宽宽的小镇上落户了。杜蒙的电影经常发生在一个让我们难以辨别年代的抽象时空中，然而到了2018年，就连没那么关心世俗生活的他，都没法对让人糟心的时事视而不见了。民粹、右倾、种族歧视、移民危机，这些问题就像从天而降的“屎”一样，既侵入了杜蒙的电影场域，也影响着所有法国人的生活，没有人能在这场屎风暴中全身而退。

更荒诞的是，在《宽宽》的“屎”里，会跑出一颗星星，它会随机钻进某个倒霉蛋的身体，然后这个倒霉蛋就会从自己的屁眼里生产出一个和自己一模一样的复制品。于是，世界彻底乱套啦，就像那个既是智障又是某种哲学家的范德韦登（他的确是某种哲学家，就像《撒旦之外》里那个杀人如麻的流浪汉的确是某种基督一样）所说的一样：“我们已经搞不清楚自己到底是谁了。世界末日来了。”

于是，在《宽宽》的结尾处，我们看到了杜蒙所有作品中最荒诞的场景：一群弱智一脸懵逼地面对着跟自己一模一样的另一群弱智，而那些没被“克隆”的弱智，则搞不清楚自己身边的究竟是个“货真价实”的弱智，还是只是个弱智的副本。在现实中，人类总觉得自己拥有的人性是崇高的，甚至总想把这虚无缥缈的东西复制到外星人和机器上，让它们把人性传遍全宇宙。而在《宽宽》中，杜蒙却反其道而行之，他让外星人给人类做副本，只是为了使人类看清，所谓的人性到底有多么荒唐好笑。

FYI：从某种意义上，杜蒙的很多作品都是类型片：他的《人啊人》和《小孩子》是罪案片，《弗朗德勒》是战争片，《童女贞德》是歌舞片，《撒旦之外》则是个连环杀手电影。《宽宽》也可以被理解成一个科幻片：外星生物伪装成人类侵略地球的剧情，能让我们想起包括《天外魔花》、《怪形》和《散步的侵略者》在内的一系列科幻故事。只不过因为这些外星人/非人类的原始模板实在太弱智，导致这些副本在伪装过程中也破绽百出。不过这就是杜蒙有意思的地方了：类型片故事在他手里，总会被捏出古怪的形状。

当然，这种让高级生命给人类制造副本的剧情，最像《双峰》的第三季。

4.

杜蒙的演员们都是白痴吗？

在笔者的揣测中，看过《小孩子》和《宽宽》的观者里，应该没多少人会对这两部剧里的演员不产生好奇。看到饰演范德韦登、卡庞蒂埃和两位神父的演员们或抽搐，或智障，或口齿不清的表演后，你不禁会好奇：这些人是不是专门在马戏团或者儿童电影里饰演丑角的？当你发现这些人除了《小孩子》和《宽宽》之外，什么戏都没演过时，你可能更好奇了：所以他们真的是本色出演吗？杜蒙是怎么把他们的智障与抽搐控制得分毫不差的？

事实上，杜蒙有一套独特的选演员策略：他经常会到法国北部小镇中寻找失业工人，通过让他们演戏，来保障他们在一段时间内能够有稳定收入。所以说，通过这种模式，杜蒙与失业工人之间建立了一种互惠关系。但这还是不能解释《小孩子》和《宽宽》里的镇民们为什么都那么像白痴——乡镇失业工人里总该有行为举止正常一点的人吧？

或许他们是专门为杜蒙装傻扮丑？并不是。笔者出于好奇，去搜了饰演范德韦登的演员贝尔纳·普沃斯特（为数不多）的访谈视频，发现他在戏外的时候和在戏内一模一样：摇头晃脑，面部神经不停抽搐，体态东倒西歪。在被杜蒙选中前，普沃斯特正处于失业状态，在那之前他还做过管道工人，并在残障人工作室里当过园丁，所以我们可以推测，他的身体在某种程度上也有着不可扭转的缺陷。

对低智和残障演员的使用方式，经常会为杜蒙招致非议，因为这些演员在杜蒙的作品中总是显得丑陋、可笑。但杜蒙坚称，不管别人怎么想，他都在自己心里有一杆道德标尺，他并不是在剥削演员。在看过《1915年的卡蜜儿》的幕后短片后，笔者相信杜蒙的说辞，因为他在执导那些精神病人的时候，的确非常温和、耐心，丝毫没有透露出他在作品里经常表现的厌世人格。

所以，杜蒙干嘛要把他的残障演员拍得如此可笑呢？在笔者看来，他并不是专门针对残障人群，他大概觉得全人类都很可笑。或许在他看来，拥有着种种固有缺陷的人类，真的就像是被一群互相乱伦的神制造出来的痴呆和智障。而残障演员刚好表现着他对全人类的真实看法。笔者不知道这种诠释是否适用于他的早期作品，但对于《宽宽和非人类》来说，这种诠释相对合适。

那么杜蒙本人呢？他和他镜头下的角色们一样，充满了自我矛盾。作为一个追求圣灵的影人，他的作品却经常很粗俗；他的作品很神秘很诱人，但他的大部分访谈都很无聊。他的电影（好吧，至少是早期电影）对人类充满悲悯，但他在作品之外对世界的看法却傲慢严苛，甚至有些不近人情。他们都有着无法被抹除的固有缺陷（或曰Inherent Vice，借托马斯·品钦老人家的说法），所以从某种程度上，杜蒙其实是最“特吕弗”式的自传式作者：他就是他的角色，他的角色就是他。

FYI：《宽宽》可以被视为杜蒙的《八部半》。这不只是因为整出剧集在一大堆人绕成一圈走来走去的嘉年华中结束，还因为在这一圈人里出现了很多杜蒙昔日作品中的形象：在《人啊人》中饰演主角法隆的艾曼纽·斯高顿，在《玛·鲁特》饰演肥胖警长的迪迪埃·德斯佩，当然还有在《小孩子》里死掉的黑人小孩穆罕默德和爱唱歌的女孩奥莱丽。

原载：深焦Deepfocus