郊区的鸟

看完记的，再不发就忘了。

鸟蛋一直有，鸟迟迟没出现。

小朋友爬上信号台掏鸟蛋，夏昊上前阻止。现在想来夏昊口中的危险同时是指鸟蛋离巢这件事。

童年夏昊在林中与鸟叫为伴，成年夏昊在城里被鸟叫录音唤醒。童年夏昊掏鸟蛋，让鸟蛋和心仪的女同学肌肤接触，许愿壳中之兽骨肉日丰。但离巢的鸟蛋无法孵化，大人夏昊递给燕子一枚剥去壳后的水煮蛋，如一个轻松又残忍的自嘲，怪兽没勒怪兽的遗体你吃不吃。

童年讲方言，成年讲官话的夏昊和鸟蛋的命运是一致的，不能破壳，也无巢可归。密室逃脱即为一次破壳，角色遭遇的是时间和空间的双重围困。对于童年夏昊时间不是难题，破解谜题即和女孩儿上垒，壳在穹宇之外，天上地下任由飞驰。长大后时空紧缩，同一个谜语难度陡增，男女关系由打开新世界转为门内退守。夏昊要带燕子去看鸟，燕子说树林太远，时间太少。唯有夜里郊区的树供人爬上喘息。

回到第一个镜头，从测绘仪的目镜直入角色内心，夏昊在圆形的壳里困走，边界清晰而环境失焦，主角和周遭的关系简单直白地化为影像，好比一首定场诗。介绍一位离巢之人，蛋壳未破，受社会烹煮。（用进入镜头的香烟natural wipe有意思，直接切的话还是在同一场景，有了烟就有了无形的结界，隔开精神世界和现实世界。同时表达了焦灼 ）

电影叙事上的环形似有两截构成，一截是剪辑上刻意安排的时间线，夏昊童年的结尾才和困境遭遇，而与困境缠斗已有时日的成年夏昊一开始便出现，着手求证一条时空裂缝, 观众也是通过这条裂缝逐步走回困境的开端。这样的闭合不是物理时空上的闭合，不能破壳的两个夏昊（两支队伍）隔空遥望。

然后就是第二截环，导演制造的物理世界之环，一条逃离原有框架的隧道，在出口直接重塑了时空（想到2001太空漫游星门之后的卧室）。新时空内， 成年和童年对接，环形闭合，意义也因此有望重新结构。林中夏昊拾回乡音，鸟蛋在巢中，而巢在林中，鸟出现只是时间问题。

（电影遗憾是有的，每场戏似乎都希望缠绕意义，于是让众多角色上场下场，形象于观众清晰有余可信有余想象空间有余但始终未能出现累积认识然后洞开的时刻，少了心理上更近距离的实感。这或许是导演的选择。）

愿世导武运长久～

别说，作为“历史最悠久的画幅”，4:3 看久了还挺有味道，个人感觉特别适合儿童片的部分。相比于测量工程队，我也更喜欢小孩儿们那条线。几个成人主演太没有记忆点了，李淳的台湾腔听起来也格格不入，黄璐的角色更是毫无意义，但结合导演映后交流，好像这又符合了测量工程队只是路人/观察者的创作初衷。突然意识到自己每次映后都会对于影片的评价有改观的原因可能不只因帮助了理解，还有可能是亲口听到创作者与自己的想法不谋而合（我作为get到了他的用意）或是其想法能够帮助佐证我的感受。

纯观影感受的话，是有些晦涩的，但依然在强忍住不打瞌睡or玩手机，儿童部分会更“好看”一些，突然发现近年来院线出现的华语儿童可以说是寥寥无几。映后继续印证了我的想法，是导演小时候真实的体验，是“成年以后的一种回溯或者说是翻译”，回家的路很长，世界很大，墙很高，走着走着就越来越少的伙伴。而成人部分的无趣，也不知是成年人本身相比儿童就是这么无趣，还是因为他们本就只是导演强加的观察者而已。映后继续加深了我的推断，或者说根据导演的解读，我有了这种推断，导演看着大兴土木的城市中出现的测量工程队就对这一群体有了一些想法，难免有些牵强，这里的牵强既可指说明自己创作意图的想法本身，也可指将这样一个自己实际上不了解也不知是否感兴趣的群体与寄托着自己童年回忆的儿童们相联系的行为。毕竟一个操着台湾口音的杭州郊区测量工程队去到所测量的学校中坐在整齐摆放仿佛刚下课的教室课桌椅上翻看小学生的日记，这种情况发生的几率该有多小。但城市中无处不在仿佛BGM一般的打桩声我倒是深有感触。

对这部片子早有耳闻，上映后也和朋友抱怨没排片，所以有了一次集中放映，并且还有映后导演连线交流环节+周边海报赠送，我是肯定不会放过的。之前有看到导演的《十个不推荐的理由》，看到了一丝苦闷的戏谑，又带有些骨子里作为文艺片创作者的高位感，观影中途打瞌睡还打开手机复习了一遍，看到评论说导演有点装，马上自己心里也贴了点标签，警惕人云亦云。但从微信电话接通之后的交流瞬间化解了偏见，至少从那半个小时不到的印象中，听起来是一个不错的年轻创作者。他对于自己的作品非常了解，并且与其他一些导演不同（个人见识不多，只限于本地参加过的映后交流），他敢于，或者说能够很直接的说出自己的创作意图，想法，初衷，和一些自己对于作品的解读。对作品有着十分明确的态度，which 真的有帮助我理解，倒不是喜欢标准答案，我看到的是一种对自己创作的笃定。有明确的表意，“病房的窗帘是蓝色的”真的是为了渲染一种悲伤的气氛，这是和其他一些文艺片创作者不同的气质，哪怕他是一种工科的，不够暧昧的，甚至可以说是目的明确的思维，“沉溺于自我表达‘，但至少比那些在我看来，他们可能真的不知道自己镜头意义，为赋新词强说愁，问就是让观众自我解读，来的好。

我也与导演有了短暂的交流，贡献了一个关于删减片段的问题，作为普通观众也问不住专业性太强的问题，倒不如直白说一些感兴趣的，再次感谢导演的回答。

（说着说着感觉自己想给四星了，但是好像又不符合个人评分标准，但相比起春节档那几部我的给分好像又不太公平，还是就按照自己最开始的想法来吧。商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样商业片和文艺片不一样...）

写完以后想标题时，突发奇想，如果再拍一个反向版，一群孩子偶然捡到那个掉下去的望远镜看到成年人们，好像会更有意思。希望自己以后有实力拍电影了还能记得这个idea，看到这里的人如果要实现我的想法，要给我版权费XD

个人观感两星，映后加一星，海报+官方周边帆布包get。

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。 一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。 鸟儿叫了，鸟儿不见了。 第一部分-儿童-鸟儿叫了 孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。 这都充满了童真和纯洁的希望。 但是： 1.胖子为何消失了？ 胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。 胖子拥抱每一个人，说着再会。 胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。 胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。 胖子知道方婷和夏浩的关系。 胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。 胖子不见了。 —————————————————— 胖子和夏浩有微妙的情感。 胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。 胖子家很穷。 胖子希望维护以前的关系。 胖子失去了小伙伴。 胖子离开了。 2.狐狸为何要带他们去找胖子？ 狐狸说喜欢夏浩。 狐狸带一只狗回家。 狐狸一个人坐在车的最后面。 狐狸玩游戏时不说话。 狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。 狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。 —————————————————— 狐狸想要寻求同伴。 狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。 狐狸感受到孤独了。 狐狸去找新同伴了。 狐狸和夏浩的关系被发现了。 狐狸又找到寻找融入集体的机会了。 3.寻找胖子的人为何慢慢减少？ 胖子走了。 萝卜头受伤了。 黑炭没过马路不见了。 老头儿爬不过墙了。 各种各样的原因使他们离开了。 他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。 宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。 所以方婷哭了。 夏浩叫她别问了。 看似纯真，嬉笑打闹； 关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了 勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。 一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。一切都在不言中： 夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。 夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。 夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。 夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。 夏浩在有水的隧道里画了只鸟。 夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。 夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。 夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。 —————————————————— 夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。 所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。 夏浩在男生和女生之间做出了选择。 小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。 孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。 孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。 不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。 循环罢了。 —————————————————— 彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。 —————————————————— 虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。

（18年的影评补发）

长久以来，城市空间在大陆本土影像中至今还尚未找到一个恰适的位置。纵观近年的影片，有志于承袭某种印象派或是新现实主义传统、并且观照当下环境的电影创作者，总是更多地将镜头聚焦在乡村之上，而一旦城市空间作为一种总体的“印象”介入影片时，却总是呈现为负面的意象：无论是《太行》中动作的无力，还是《大象席地而坐》中人物的灰色生活，城市意象在影像艺术当中仍是一种对真实或本质要素的障碍。这似乎也是理所当然的，因为作为一种现代主义兴起以来难以摆脱的传统，城市一方面被浮华与幻梦充斥，另一方面又是无情感与生命、并吞噬人物的动作（或者说劳动）的。对于乡村、耕地和羊群远远没有从我们的视野中消失的大陆来说，城市的存在方式是一种对自然世界的遮蔽与遗忘——城市通过消除原有的自然地景从而被规划与建造出来。地景与城市之间的这种关系结构，某种意义上正与卢梭所谓的自然本性(la nature)与城市生活之间的对立关系相符。

因而《郊区的鸟》这部影片的值得深究之处就在于，其影像颇为举重若轻地将城市从真实或是本质要素的对立面解脱出来，并将二者融为一体。影片完成这种融合的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳，反倒步履轻盈——它是通过“工程测绘”完成的。测绘在这部影片中是如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中人物的一项主要活动；并且尽管导演某种模仿测绘“仪器”的风格化摄影同样值得探讨，但测绘的重要性甚至也超过了“作为一种镜头逻辑或叙事逻辑”；它的重大意义在于：其使得电影中的城市成为了“测绘－城市”。测绘－城市与通常出现在影片中的居住－城市迥然相异，城市的“地下”（地陷、地下水、地下的储水区域）及城市“表面”（楼房、地铁）之间的关联：地铁导致的地陷；地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏——使得城市脱出了一种对自然世界 “虚假遮蔽”的存在方式，在空间整体中，纵向来说，城市是从大面积的大地下面生长出来的；横向来说，则是按照城区、郊区的顺序逐渐向树林、水域和无人的丘陵漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体，不再有质性的差别。

在影片的开头，测绘队的主角一行人忽然从倍镜中发现远处的一个孩子正在攀爬一座信号塔，并且已经爬到了极高的位置。这如同布努埃尔的“杯中之蝇”一般突如其来的愕然一幕，正是影片中某种城市影像诗意的开端：纤细漆白并笔直高耸的信号塔被暧昧地换喻为某种树木。不错，在影片中，人工建筑物与树木一样成为一种地表，而隧道、地铁则是深渊或岩穴。城市意象不再是虚幻地指向一种主体性永恒的愿望，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律（影片在测绘视角下表现城市的破败），从而达致一种整合的、物质性的永恒（旧区的破败与新区的破败形成的轮回）。由此城市本身成为一种地景，影片中的城市影像的城规逻辑不再是对自然地景的遮蔽，而是由一种景观都市主义(Landscape Urbanism)取而代之：景观是自然过程和人文过程二者共同的载体。

正因为影片中的城市影像使得地景与城市二者同质化，才使得城市与真实及其他本质性要素联通起来。在由测绘－城市构建的地景－城市中，人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式。测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这并非我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动、居住、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起。

值得一提的是，江南的影像对于本土的城市电影来说，本身就预先隐含着一种非同凡响。人处在城市之中得以如同身处自然之中一般——这样一种独特的影像之诗，是适宜于江南的：江南的城市居民对于城市的迷恋一方面是城市性的，一方面也是地貌性的，因此能够为现代主义长期以来提出的困境提出解答。而江南杭州这座城市的风貌又是如此特殊，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这座城市自古就宛如一个节日，《西湖梦寻》中的种种就像这个节日中大大小小的庆典，遍布在整个城市空间之中，昼夜不息、任何战乱与苦难似乎都不能使它止歇。因此它承载着江南某种难以磨灭的风流气质，成为一种幸福与失落、徜徉自然与栖居都市、诗歌艺术与水利建造混合在一起的符征。而在《郊区的鸟》中的杭州，或者说作为这座城市郊区的文井区，作品将这些核心化的符征——如西湖、水堤、南山路等，统统排除在外。因为电影艺术的物质性即决定了我们将从这些已然锁死的符征中获得的除却一种空虚的浮华以外别无他物；反而是从影片中这个地下水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来的郊区当中，我们才切真地体会到一座完全是真实的现代都市的这种江南气质——人栖居在地景－城市之中。

演员请得起黄璐，音乐请得起小河，那我推断这个生拉硬拽的固定镜头拍摄手法并非资金短缺的妥协之举，而是导演为了追求复古风格刻意为之。然而，反常规的镜头语言并没有搭配反常规的叙事和主题，让这种并不熟练的镜头设计成为败笔。 本片在叙述回忆时用了“日记体”的结构，还有想象时空和现实时空交汇的小设计，表达了一个很浅显的主题：美好的童年和郊区的鸟鸣声都在城市化进程中失落了。重场戏（或者说本片情感最强烈的戏）应该是童年夏昊和朋友们一起去找胖子家的片段。然而，在这些于核心表达非常重要的回忆段落里，大部分运镜都是常规的，导致形式与内容很矛盾。 本片的情节里有一个我非常不喜欢的设计——关于时间的谜语，这个谜语太“傻白甜”了，坐我旁边的陌生中学生都第一时间猜到了，结果愣是在电影里以一种貌似发人深省的迷题形式反复出现了三次，给我的直观感受是既矫情又low。尽管导演设计这个重复情节可能是想表达男孩小时候知道答案，但长大以后忘记了这样一种“失落感”。但是由于第三次出现迷题的密室戏既不合逻辑又冗长，导演很有把观众当傻子的嫌疑。只有喜剧片的受众期望看到比自己更“傻”的人物，文艺片应当杜绝“降智行为”。此外，迷题第二次出现是以字幕的形式出现在屏幕中央，这种形式非常缺乏电影感，学生作业都不好意思用的。 第三，本片的一些场面调度和布景也很不自然，很做作。误入工地的摩托车，高架桥下映出绿皮车的玻璃镜，光怪陆离的密室，隧道里看不清形状的涂鸦……处处透露着人为设计的痕迹。第四，演员的台词经常是停顿一会儿才接下一句。剧中角色的对白都是日常语言，既没有哲理也没什么双关和隐喻，为什么要停顿？整个电影的内在哲理与外在风格都提不上去，就不要强行模仿洪尚秀。 总而言之我的观感是，导演沉溺于自我表达任性挥泄一通，却并没表达出有价值的东西。

采访、撰文/法兰西胶片

《郊区的鸟》第一天上映是在元宵节，那天，这部电影的全国排片不到0.1%，最终票房4.7万（数据来源：猫眼）。

我的朋友戏谑地说，《郊区的鸟》，排片都在郊区。

按道理，基本上任何争取都无济于事。

但在当天晚上，还差42分钟就到24点的时候，导演仇晟在朋友圈发布了一篇问答体长文《<郊区的鸟>今日上映 我‘不推荐’你看这部影片的十个理由》。

全文从电影创作始末、内容特性等角度出发，几乎句句反话，字里行间透露着八个字：我不服气，赶紧来看。

导演仇晟朋友圈长文

文艺片发行一直难，这不仅仅是万玛才旦（《气球》，最终票房668万）、梁鸣（《日光之下》，最终票房104万）、黄梓（《小伟》，最终票房144万）乃至大鹏（《吉祥如意》，最终票房1357万）的困惑。

但豆瓣评分6.4，距离获得“FIRST最佳影片”的头衔过去快3年的文艺片来说，它可能还有一个比发行上映更需要回望的事。

将近三年的时间，这部电影经历了什么？导演仇晟和这部电影的关系有什么新的变化？当前的仇晟，在看什么？在想什么？

同时，也是对仇晟导演自己在2021年2月底3月初的这个时刻，做一个阶段性的精神复盘。

本文6000字，信息量非同凡响，“不推荐”热爱电影的普罗大众。

01.煎熬三年：撤了，算了，完蛋了，麻木了，上了

这是起起伏伏的三年，现在说起来我很麻木了。

最开始是2018年7月拿到FIRST大奖，然后8月去了洛迦诺电影节，当时的一个想法就是，在2019年的年初，在那个偏文艺的春季档上映。

没有实现这个美好的愿望，是因为一直没拿到龙标，其实内容上的变动比较小，主要是等。

我们去洛迦诺电影节之前，已经正常交北京局审查了，北京局很快就给了回馈，然后我们马上做了修改。修改之后，北京局是说OK了，给了你一纸批文，说可以去国家局拿龙标了。

但恰巧赶上国家局在换班子，它那个行政系统还没倒过来。而我们距离电影节开幕只有一周左右时间，那一周我们每天去国家局咨询，但一直等不到。

当时就想，既然北京局的批文已经有了，内容上也没有任何问题，而且他们也知道我们马上要参加外国的电影节，那么……

结果，这事就变性了，我们成了违规参赛，回来后再和国家局沟通就不成了。

我还写了三封检讨书，这是我成年以来第一次用稿纸写东西，非常积极地去沟通。

导演仇晟

终于在2019年2月份OK了，拿到龙标，然后再送技审，相当于2019年4月正式拿到放映许可证。

但那个时候春季已经过了，再筹备上映，就得到暑期了。我们就改了计划，想在2019年的8月30号上映，当时自己定义它叫“开学档”，其实就是凑一个暑期档的尾巴。

做了第一轮宣传，离上映还有半个月的时候，就发现，那年暑期档实在太热了，到了8月30号，有《速度与激情：特别行动》，有一直大热的《哪吒之魔童降世》，我好朋友甘剑宇的《铤而走险》也上了，然后还有《深夜食堂》，基本上排下来新片都有七八部。

算了，不凑这个热闹了，撤了。

于是就继续等，但就在这个时候，盗版突然从网上冒出来了。

因为这片之前在美国做了一个小范围的公映，各大城市走了一圈，当时和美国的发行商签订的合作里，有涉及到发行英语的蓝光碟，签了合同，就得按照他们的节奏走。

他们公司虽然就是一间办公室，以及一个用来做碟片和印刷海报的地下室，总共4个人，但却是一家30年的老厂，挺神的，近年来一直做洪尚秀和一些南美的作者导演。没想到，他们在2020年年初就把《郊区的鸟》做出来了。

真没想到，我这边一延期，他们那个碟就出来了，于是“资源”就流到网上。

当时我就觉得，挺吓人的，完蛋了，废了。

最后就说2020年春天上映了吧，结果你知道的，电影院都没了。

其实在去年影院快开之前，我们跟爱奇艺谈了一个合作，计划直接线上发。可能我的出品人还有一点传统的影院情结，但我是OK的。虽说不能完全回本，可对方给的收购价格也还可以。

后来被《春潮》抢了先，它成了那时候第一部院转网的文艺片，我们再做的话肯定就没有那么受关注了。

到现在，我和李淳、黄璐的联系还挺多。说实话，2019年的时候，大家热情还比较高，但后来拖拖拉拉的，大家的热情都会有一些减退。最近因为疫情的政策，李淳在台湾来不了，黄璐呢最近又在三亚，来来回回挺折腾的，所以基本上以线上推广为主了。

或许我们总是有一点行动跟不上想法吧，就是有这个想法，但到了那时候又……包括之前还跟西影厂谈合作，他们都想出钱做一些发行，我们也想借力打力，但最后没谈成，力没借上，时间也浪费掉了。

这个过程中，电影的评分，也对我产生挺大打击。

02.拿大奖VS及格分：委屈，焦虑，被打倒了，以及如何释然

《郊区的鸟》这部电影的豆瓣评分最早是处在一个波动上，评分人数大概达到两、三百人后，稳定在6.5、6.6。

后来还降到过6.3，最近可能是因为前阵子百老汇的点映，又涨回去了0.1。

为什么是这个分数？

我最开始感觉能有7.5分，因为从我的角度，我觉得这片子挺好懂的，情感也很简单很纯粹。

但可能是“FIRST最佳电影”这个标签有一点调高观众们的预期，其实当年在拿奖之前，从我这片获得好几个提名的时候，期待就已经很高了。

结果，大家看了就说，你这最佳影片也不过如此，名不符实嘛。或者说，我没看懂。还有说，太长了，太慢了，我走了。

对于这个分数，我最开始是有点……挺委屈的，它让我处在一个非常焦虑的状态，有那么一点被打倒的感觉。

《郊区的鸟》首映礼现场，导演仇晟与FIRST影展执行官李子为

后来，就是2018年到2019年左右，我发现我在豆瓣上喜欢的一些电影也都是六点几分，比方说《霓虹恶魔》《岸边之旅》，还有柯南伯格的《大都会》。我就在豆瓣上列了一个豆列，就叫“迷之低分系列”，都是7分以下，但我又特别喜欢的片子。

这个分数段的片子很有趣，有好评，有差评，在好评差评之间产生一个对话空间。好电影，就是用来讨论的。

喜欢6分片，拍了一6分片，这也很正常。

这是我后来才发现的，因为《郊区的鸟》做完之后我才开始长时间玩豆瓣，之前我并不是豆瓣深度用户。

我发现现在这个时代特别数据为上，所谓的评分的数字为上，各大平台都是把短内容置于长内容之上。

短评就跟大众点评网一样，去一间餐厅，环境几星、口感几星，然后拍几张照片，打个卡，立此存照，到此一游，平台都在鼓励这个，都在推这个。

本来我以及我身边的人的阅读习惯都是先看长评，尤其先从经典电影开始，我想看一篇雄文，想把这个电影再嚼一嚼。

你看《郊区的鸟》的长评区，也有一些挺有意思的文章，我觉得很值得被看到。而且很有趣，长评区基本都是好评，可能给差评的没办法系统性地写出一篇长评出来吧。

所以就变成，大家看这部电影都是有一个第一印象，然后短评强化了那个第一印象，但没有人去发掘第二印象，或者说去发掘一下这个片它更深层的好或差的东西。

这次春节档也是，大家被一些极端的评论所劫持，反而影片本身的东西有一点被忽略掉了。

03.文艺导演的春节观影攻略

春节期间，我在老家杭州看了四部电影，《李焕英》《唐探3》《刺杀小说家》跟《人潮汹涌》，都是自己花钱买票，还拉了一个发小，他是电影圈外的人，在我的带动下就变得比我还狂热。

这四部电影我们都是提前买的票，在大年初一，排了个日程，用一天把这个事干完了。我们没有说先看哪个后看哪个，就确定了这四部是必须要看的，如果看完这四部还有力气，就再看别的。

但就没有再看别的了。

当时排出来的顺序就是：《刺杀小说家》《唐探3》《李焕英》，最后是《人潮汹涌》。我就谈谈这种观众跟电影之间的现场的这个感觉吧。

《刺杀小说家》，我很喜欢这个片，虽然中间有一些好的段落和不好的段落，但我挺喜欢的。我明显感觉到，这个片在春节档，是一个特别有棱角的东西，它像一块怪石杵在那。它跟观众有一种不配合的态度，没有和观众很亲密，一上来的那些空间都跟我们日常的空间相差很远，比较冷清。

但就是这种感觉，很好，挺有趣的一个体验。

然后再看《唐探3》，我觉得片子最开始的半个小时很好，观众跟这个电影是同在的，就是众乐乐并且还蛮巧妙的，好像在引领着观众。但是到后半段，我觉得它明显失去了好几个节点，我们之间的那个连接丢掉了，越来越远，越来越远，等到Michael Jackson的歌的时候，那个东西已经远到不知道哪去了。

整个现场是一个递减的观影，可能这种感觉影响了大家对它的评分。但我想的是，陈思诚在导演调度上，还有他的控制力上是很强的，那可是在东京拍的，只是他要的东西太多了。

相比之下，《李焕英》的启动就比较普通，开头没有给人特别深刻的印象。但是它的观影体验比较平稳，而且到最后还往上蹿一下。《唐探3》就是有个很高的开头，接着“啪”一下往下掉，而《李焕英》的观影曲线是稳中有升。

我后来在豆瓣看到《李焕英》的一篇分析，回过头来想还是有点道理，就是它把母职神圣化了，好像母亲从来不曾有少女，这里面对女性有某种压制，它是一种很深层的观念意识，是隐藏的男权思维，也不一定就叫“男权思维”，只是因为社会既定的思维就是男权思维，贾玲就是在这种思维习惯下创作的。

但从普通观众角度，我对《李焕英》蛮有共情，我会随着它的情绪走，因为贾玲的发心是特别好的，她没有想去鼓吹什么，也没有想去颠覆什么，她就是停留在那边。《唐探3》不同，侵华日军的那个部分，其实是作为中国人对日本的一个反向的输出，而且特别突然，这个东西怎么讲呢？它有一点爽文的逻辑，但也值得去剖析，因为没有太多人说这个。

春节档电影很特殊，它们的评论只有两种声音，一种是片方定制的声音，一种是看完片每个人都想当网红的声音。

没有中间的多元有趣的声音，我不知道是不是被前两种声音淹没了，但我真的没看到更多。

我觉得做导演，必须在创作里暴露自己的缺陷和阴暗。

我愿意做这样暴露，因为只有导演暴露了，观众才能在大银幕前暴露自己。你不暴露的话，你跟观众就是区隔的状态，就有点虚伪了。

拍电影，其实就是这样一点点把自己剥开。

我也是后来才发现，《郊区的鸟》的整个过程，是我在忏悔。

04.作者的觉醒：我慢慢把我的罪恶挖出来，这事对我来说，不能算过去

我这次回杭州做首映，不太想邀请原型人物到现场。因为我觉得，跟原型人物一起看这电影可能是一件更私密的事，我就想要不要私下组织一下请他们看，但可能就得再过一阵了，等宣传什么事都完事了。

其实一想到这，我还是会害怕，害怕什么呢？就是……害怕它会怎么着，它会引发大家什么样的情绪。

你问我《郊区的鸟》男主角小时候“重色轻友”，为了两个女孩，还是有阶级差异的两个女孩，抛弃了胖子，抛弃了他最好的朋友，你这个点抓的挺好的。

因为创作这部电影的整个过程，就像一个忏悔的过程，我是在忏悔。

最开始我写这个角色的时候，立场是完全不一样的。我当然会把自己带入到小夏昊身上，我觉得小夏昊是天真的、无辜的，他是期望胖子伴随在他身边的。

可我越写越发现就不是这么回事，某种程度上是我是在做一个自我分析，一个慢慢把底下的罪恶给挖出来的过程。

越写越不对，我发现小夏昊每一个选择都导向了胖子的离去。你可以说小夏昊世故，说他有点算计、小自私，但他不是无辜的。

当然真诚的东西也有，小夏昊那个“有钱的女朋友”小方婷送他一把玩具小提琴，他听着《友谊地久天长》，有一种忧伤在里面，那个忧伤可能是某种预见性，某些伙伴即将离去了。但确实又是他一点点地把这个胖子给推开了，胖子的消失，小夏昊可能占了很大一部分原因。

有些人其实不太理解，为什么成年夏昊会变成这样子，闷闷的，有心事。但对于我来讲，他内心有罪恶感。

我也是拍完剪着剪着，慢慢才有这个理解，并且才想到自己到底当时是做了啥。

这事对我来说不能算过去了，只能说理解了过去是咋回事，这事也没法和解，因为……我其实挺想找小胖子出来聊一聊，但我又不敢。我们一直有微信，但没怎么联系。

至少，我用电影说出来了。但我觉得，如果只是作为导演完成了一部电影，只是自我完成，这是不对的，不是说我拍完了爽了，我就ok了，那这个电影通常没啥看头。

恰恰因为我说完后，那个最终的完成，是在别的人那边。有人看了这片，哦，也想起来，反照出自身的一些什么事，去跟长久不联系的伙伴发了个微信，或者翻了翻以前的照片，或者去解决了一件事，这是通过别人来完成的。

说白了，我要是能在现实生活中完成这种和解，我也就不用拍电影了。我要是有胆子直接找到胖子，坐下来，把以前的说一说。我说对不起，胖子，对不起，我以前做错了。我要是做了这个事，我可能就不会拍《郊区的鸟》。

对，我相当于，用一个大费周章的方式来完成一个道歉。

05.未来的未来的未来：我脑海里有个两个亿起步的科幻片项目

我下一个要上的电影是《暗恋》，黄斌是导演，我是联合导演，应该是暑期上。

其实对我来说，所谓选择，还是在更前期思考的一个层面。选择做什么内容，它自然会有那么相对配套的一个打法或玩法。

我选择《暗恋》，我就已经接受了它作为一个商业片的属性，以及它后面的一系列玩法，做观众适应、吸收反馈，然后去做一个商业市场。

《暗恋》海报

商业片是一个比较集体的声音，《唐探》其实蛮明显，它就像是一个以陈思成为首的依次列开的一个阵，其实是这样一个阵列在对你说话。

那《暗恋》这样的项目，我们的阵列是黄斌，还有原作者八月长安，编剧团队，以及我的声音，最终是要找到一个声音的融合度。

你问它跟生存有关系吗？有，但它跟我自己的创作冲动也有关系。

作为导演，你最好的状态一定是在现场，如果你失去了现场，每天都在家里写作，那就更接近作家的生活，导演需要现场去实验，需要去跟演员沟通，然后看看它出来的是不是你的预想。

导演需要练习。

我特别佩服杜琪峰，就是因为，他在差别极大的题材中都能找到自己的声音，都能找到自己的那个姿态，特别了不起。

我觉得我现在绝对没有到那个层次，但是我在试着看看。故事是别人的，但是你把它导出来，你把你的情感全部充沛地放进去，我觉得是一个更厉害的状态。

我不喜欢用“职业”这个词来形容这个状态，这是一个比“职业”更好的状态，作为人来说是更好的状态。

我下一个项目是《犬父》，剧本基本上完成了，演员也有一些眉目，目前在融资的一个阶段。

《犬父》我关心的就是，如果一个人死了，能否通过现代技术手段再造一个人，这个再造出来的东西，到底是个啥东西？

有一点软科幻的成分，但都跟我的生活有关系，跟我失去父亲的经历有直接关系。

你说我们现在这批导演都到了集体和上一辈至亲说再见的时刻，对，《李焕英》也是啊，大家都在往回找。

《犬父》的故事就是，杭州在迎接亚运会，有一个打拳击的父亲，看上去特别强特别健康，突然就掉队了，故去了，但这个城市还在继续发展，少年还在继续成长。但是等到这个少年30岁的时候，他回望这个父亲已经永久地失去了，他选择以一个虚拟现实的方式，半自觉地再造了一个父亲。

可能是中国预算最低的科幻片吧。因为我之前学生物医学工程的嘛，之前有一个研究方向是脑机接口，某种程度上就是上传意识，这个跟我写我爸这个事也有关系。

怎么讲呢，如果放进化论上来说，我有的时候会想，就在某一刻，我们人类已经变了一个物种，你可能跟公元前500年的一个人类，你们性交后是无法产生后代的，我们已经产生了生殖隔离，但这个事情又无法验证。

所以，我们现在到底还是不是以前的人了？可能我们已经进化了。我一直在想这个问题。那当我上传意识，放到一个别的载体上，形成一个新的形态，这看上去就很明显了吧。

但可能进化不是这样的跨越，进化是悄然发生的，没有人知道。

另外，有一套香港漫画我挺喜欢，特别好看，它是把赛博朋克和武侠杂交在一起，那里面就有挺恶俗的一个桥段，说外星人来地球，跟地球人生了一个孩子，那这孩子是啥？那个杂种是啥？

咱们先不提这漫画的名字，我不想让太多人关注到，因为我太喜欢了，从中学到大学，完完整整看了三遍，太厉害了。

我想翻拍它，脑海里已经有了一个概念，但这个项目怎么着也得两个亿起，我要再积蓄积蓄能量，一部部拍，一步步来。

你看，《郊区的鸟》昨天的排片是170场，今天是189场，片子还有人看，还没完蛋。

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